AILANTO n. 28 - Su Silvio Ramat

Ellis Island era il luogo, tristemente famoso, di passaggio obbligato, di smistamento e selezione, nonché di quarantena, per tutti coloro che tra Otto e Novecento hanno sperato, da immigrati, di costruirsi una vita negli Stati Uniti. Del tutto normale, quindi, che si prestasse a diventare un’efficace metafora letteraria (ricordo, poco più di una decina d’anni fa, un allestimento operistico di Giovanni Sollima su libretto di Roberto Alajmo). Nella reinvenzione di Silvio Ramat, un poeta che ha avuto una lunga esperienza d’insegnamento universitario come uno dei massimi conoscitori della poesia moderna e contemporanea, grazie alla caduta di una «l», diventa oggi il titolo di un’opera ibrida, di un prosimetro, idealmente scritto a quattro mani con una collega, Elisabetta (Elis, appunto) con la quale avvia una folta corrispondenza in versi e in prosa.

Elis Island è dunque l’ultima fatica di Ramat. I due protagonisti vivono lontani e non si incontrano, ma rievocano, nel loro corrispondersi, eventi del loro passato comune, letture distanti e ancora fertili, ossessioni, finanche canzoni. Tutto un mondo condiviso si riaffaccia nelle loro missive: è lui che le scrive in versi, stabilendo un patto fin dal principio; lei si presta al gioco e risponde in prosa. Anche Elis ha insegnato all’università, ha diviso la sua vita fra viaggi e continenti, così che l’intesa tra i due si fa profonda, empatica. Lui scrive da un luogo mai nominato né specificato: immaginiamo una clinica, un sanatorio, dove è rinchiuso per una lunga convalescenza, non sappiamo neppure in seguito a cosa. Nulla, insomma, ci viene detto di quanto è accaduto, ma solo di quanto accade di lettera in lettera, di risposta in risposta. Neppure Elis ne è a conoscenza, e seppure ogni tanto lasci trapelare qualche accenno di curiosità, sa che deve stare nel suo ruolo.

Non c’è in realtà alcun mistero, o reticenza. Forse, al massimo, un residuo di pudore, di educazione e di civiltà che sembra rinviare, non senza qualche malinconia, a ben altri tempi. Il luogo non detto, dove avviene ogni tanto qualche strana apparizione di medici o infermieri, sui quali il racconto si limita appena ad accennare, non è il mancato protagonista alla Mann di questo libro, ma ne è soltanto il pretesto. Protagonista è invece la scrittura, nella sua azione, nel suo stesso farsi. È quello il canale posto in evidenza. È quella l’«isola» sul cui terreno i due corrispondenti possono infine ritrovarsi, rievocando liberamente i loro trascorsi e riaffermando così le rispettive identità. Il testo si muove dunque dall’interno verso l’esterno dove si trova Elis, ma anche dall’interno dei loro passati verso un presente difficile e confuso. I loro ricordi e le loro reciproche introspezioni si fanno materia del narrato, lo sostanziano, in un preciso gioco delle parti al quale i due protagonisti rimangono fedeli per tutto il libro. Solo la guarigione, infine intravista, consente l’arrivo della fine: e come nulla ci viene detto del prima, nulla ci viene detto del dopo. La corrispondenza si interrompe quando la quarantena della scrittura non è più un obbligo e l’isola del prosimetro può essere abbandonata da entrambi. Con il suo consueto stile colloquiale e musicale, Ramat ha congedato un’opera di grande suggestione, abbracciando una vasta geografia anche sentimentale.

Silvio Ramat, Elis Island, Mondadori, 2015, e.15.00

XIX.

Amica tentatrice, se rimuovi

cenere e macerie dall’edificio

di un’adolescenza fin troppo lunga,

sappi che nel ballo – malgrado avessi

un buon orecchio, dicevano – mai

vinsi nelle movenze una goffaggine

ch’era anche timidezza…

                                               Consapevole

di questo limite, al cambio del disco

mi mettevo nell’angolo più in ombra

della sala (di solito eravamo

in casa di una compagna di scuola)

e lì, in piedi, atteggiandomi a infelice,

aspettavo qualcuna, un cor gentile,

che mi rinfrancasse, gesti e parole.

Feste così ormai non se ne dànno

ma, sotto un’altra pelle, la mia vita

è goffa come allora e ha quell’affanno.

Per Dario Bellezza. A Monreale il 27 febbraio

L'olio della poesia. Incontro con Biancamaria Frabotta

Il Salento è tornato di moda, da più di un decennio ormai, e questa moda sembra non volersi arrendere al tempo. Segno della qualità di un territorio, e delle iniziative che ne sostengono la vita culturale. Sarà la pietra bianca delle chiese e dei palazzi, la luce che vi si riflette e si irradia nelle varie fasi del giorno; sarà la limpidezza delle acque, la salute del paesaggio, le tradizioni e la taranta, o il risvolto dei recenti film di Ozpetek che lì sono stati ambientati, ma questa regione non smette di sorprenderci e di invitarci. Anche per quello che riguarda la poesia. A Manduria era attivo un editore “storico” come Lacaita, che molta parte ha avuto nella promozione delle officine degli anni Settanta; e da almeno un ventennio il testimone è passato a Piero Manni, che con Anna Grazia D’Oria pubblica una rivista come «L’immaginazione», tra le più libere e interessanti del panorama letterario, oltre a diverse collane dove la poesia è preponderante. Proprio a lui è affidata l’edizione delle plaquette che traggono origine da una manifestazione forse unica nel suo genere, e che rinvia a eventi di altri tempi, come il premio «Antico fattore» negli anni trenta (lì dominava il Chianti): L’olio della poesia.

Accade a Serrano di Carpignano Salentino. A cominciare dal 1996, infatti, ogni anno poesia e tradizione agricola si coniugano nel segno dell’olivo. Un poeta è invitato a incontrare il pubblico, e torna a casa con una buona scorta di ottimo olio locale. Ha iniziato Sanguineti, e si sono succeduti, tra gli altri, Luzi, Raboni, Magrelli, De Angelis, Cucchi, fino a Biancamaria Frabotta, della quale oggi abbiamo l’ultima plaquette, Per il giusto verso. Scrive il curatore Massimo Melillo nella nota introduttiva che la «poetica di Biancamaria Frabotta è oggi una delle testimonianze del valore sempre più attuale dell’agire letterario», e non potremmo che essere d’accordo. Insisterei proprio su quell’«agire», che da sempre caratterizza e forse condiziona la vita creativa di quest’autrice, nel segno di una presenza, di una partecipazione e di un impegno, fin dal suo esordio, di estrema caratura morale. E civile, naturalmente. Sia che il suo sguardo si affacci sugli eventi della storia, grande o piccola, sia che ripieghi nella quotidianità della vita domestica e amicale, da sempre la sua poesia non si è sottratta a farsi punto di osservazione, prospettiva critica sulle cose del mondo. Frabotta ha saputo tenersi distante dal facile cronachismo, dal minimalismo intimistico, dal diarismo che spesso hanno segnato, come limiti, molte delle esperienze poetiche dei suoi compagni di strada, nonché di quelle più recenti. Oggi un testo come Il rumore bianco si conserva nella sua piena attualità, e ci auguriamo di poterlo presto rileggere in un Oscar da tempo annunciato. La patina dello stile, questo cancro che corrode la scrittura, qui sembra non essersi posata, e la forza di quelle poesie si è mantenuta intatta.

Ci sono poeti che appaiono sulla scena con un loro preciso e indistinguibile bagaglio linguistico, a cui restano fedeli. Due esempi diversissimi, ma evidenti: Penna e Raboni. E ci sono poeti che nel tempo conquistano una loro fisionomia, che crescono nella storia e ne registrano i dolori. Biancamaria Frabotta appartiene a quest’ultima specie. La sua scrittura è davvero cresciuta, ha conquistato nuovi spazi, ha inglobato nuovi temi, restando coerente con un mandato interiore. Ha ampliato le sue maglie, così che un mondo ha potuto entrarvi e riuscirne trasformato dallo sguardo del poeta. E dietro ogni immagine, noi possiamo cogliere una precisa metafora del viaggio che abbiamo compiuto, di quello che ci aspetta, in quella straordinaria empatia che solo la poesia sa costruire. Prendiamo i versi intitolati Il silenzio della bicicletta:

Sembra che tocchi il pedale

le nascoste radici dei pini

la strada stretta fra i campi

la fossa al bordo degli ulivi

lo sterco di cavalli, o di mucche

il nostro andare fra alti e bassi.

Ascoltiamo, fra i toni di verde

il silenzio della bicicletta.

“Siamo alla frontiera e dietro

me non c’è nessuno”.

Parlavo senza pensare se tu

mi udivi, nella quieta volata

fra vetrine scintillanti di ali.

Ci aspetta una prova di guerra

di parole taglienti scambiate

efficienti, già pronte ad agire.

Ascoltiamo, come su un’isola

il silenzio delle biciclette.

L’infinito aculeo della pace perduta.

Anche qui la situazione evocata travasa dal privato allo storico. Basta un’immagine veloce, una pennellata rapida, come una pedalata, e gli spettri della storia tornano ad affacciarsi intorno a una minaccia incombente. Il linguaggio sta per farsi ostile, ma questa dimensione è solo annunciata. Intanto la «pace perduta» è un dolore che non cessa e che non ha misura. Un «infinito aculeo». Quella che potrebbe sembrare una fuga è invece un incontro prossimo e drammatico, a cui non è dato mancare.

Nella plaquette Frabotta ha voluto inserire, come «omaggio», quattro traduzioni da Emily Dickinson. Non mi ero ancora imbattuto in questa fisionomia dell’autrice, ma non resto sorpreso più di tanto: queste versioni non mancano di notevole sintonia con il suo orizzonte creativo. Lo dilatano nel tempo, a ritroso. Come scrive Antonio Errico nella nota conclusiva, le parole di Biancamaria Frabotta «hanno la verità dentro ogni sillaba, sono le rughe di tutta la vita».

Antigone. Quando si parla di poesia civile

Constant, Antigone presso il corpo di Polinice

Ogni volta che le parole di Antigone mi risuonano dal passato, non posso fare a meno di legare quella pietà alla potenza di una parola, la cui eco inevitabilmente si spande oltre la volontà di una sepoltura e viene a significarmi quanto del moto affettivo ricade sul coraggio del rifiuto e sulla opportunità di sottrarsi al comando. Opportunità è un termine spesso ambiguo, che nella modernità ha assunto anche il colore oscuro del guadagno personale; è opportuno ciò che concorre alla difesa dello steccato e degli interessi individuali, nei quali quasi mai si inverano quelli della collettività. Con il suo gesto Antigone si pone piuttosto sul versante di una necessità che è, al tempo stesso, sororale ed eversiva, quindi storica e sociale; una necessità che muove una norma superiore a qualsivoglia legge, poiché in questo codice non scritto è il luogo dove individuo e società trovano il vero terreno comune.

Certamente, c’è una forte spinta emozionale, dietro tutto ciò. Ed è per questo che Antigone mi appare come una metafora non solo possibile, ma concretamente attiva, di una scrittura che sappia assestarsi come ipotesi del rifiuto. La naturalezza non è soltanto scelta immediata di infrangere una legge nella quale non ci si può riconoscere, dal momento che Antigone non sembra neppure scegliere: agisce, portata semplicemente, come la sua parola netta e precisa, da un dovere più antico. E se consideriamo questa naturalezza, appunto, non possiamo non credere che ogni scrittura netta e precisa, nel lavoro che conduce alla costruzione di uno stile, sia una scrittura partigiana, sia cioè un atto di per sé cospirativo, splendidamente inattuale. 

Voglio dire, insomma, che se un lavoro di e sulla scrittura è già, di per sé, movimento di un pensiero critico, spostamento della percettiva usuale dalla quale ci affacciamo ad osservare le cose del mondo, allora la poesia, che rappresenta ancora la sintesi, l’esito più alto di tale movimento, è in ogni sua forma un’azione rivolta ad aggiungere qualcosa al pensiero della comunità. Anche nelle sue espressioni più liriche e intimistiche, ciò che continuiamo a chiamare poesia è un’impresa che ci mette a parte di una stratificazione della verità, di una complessità comunque circoscritta dalla nostra finitudine e per questo, sempre e comunque, civile, anche laddove il movente politico può risultare secondario o addirittura assente. Ma è questo il punto: non può esserci in realtà alcun movente, non può darsi alcun indirizzo, a rischio di avventurarsi dentro un progetto destinato ad essere in parte o del tutto sconfessato.

Non posso credere dunque a un’etichetta di genere come quella di poesia civile perché ogni atto di vera poesia, nella non-società dell’immagine reificata, della coazione alla solitudine, è una scelta di posizione: è la scelta di adempiere a quel dovere antico, di rispondere a quella necessità. Ciascuna parola apre una voragine di senso e ci allontana sempre più dalla superficie del mondo e dalle sue incrostazioni, come spinge Antigone, ogni volta che parla, fuori dalle mura, all’alba.

Un intervento su poesia e teatro

Posto qualche appunto di un recente intervento a Palermo su poesia e teatro, arti della trasformazione. Con qualche ossessione personale, naturalmente.

Mi vado sempre più convincendo che non esista nulla di più antico del moderno, anche di quello più tardo. Così, per dire qualcosa sulla poesia oggi, o di oggi, non ho ancora capito bene, mi accorgo che uno straordinario cortocircuito riporta la letteratura recente ad atteggiamenti percettivi e a un’ontologia che sembrano venire dal mondo classico. Anche nelle sue estenuazioni postmoderne, questa letteratura non ha cessato di cercare il dialogo con una diversa antropologia che solo approssimativamente potrebbe definirsi pre-cristiana e con più precisione nietzcheana. Di questa antropologia fa parte quel vasto territorio mitologico che, tra descensus ad inferos per interrogare se stessi e il proprio destino, ricerche di un’anteriorità perduta raggiungibile solo attraverso la lingua dei poeti e ostinati rifiuti alla contemplazione di una verità poco confortante e probabilmente poco interessante, si riafferma come uno dei luoghi privilegiati delle scritture contemporanee, siano esse di matrice lirica, narrativa o drammaturgica. Personalmente non ho mai avuto diffidenza verso l’ovvio e da antropologo della poesia non posso fare a meno di riprendere da ciò che ormai, divenuto talmente consueto da sparire alla nostra attenzione, può apparire deprivato di senso, e invece parla ancora se solo spostiamo il nostro abituale punto di vista. Pensando alla poesia di oggi e ai suoi rapporti con le altre espressioni non posso non richiamare una figura di minor rilievo rispetto alle muse, ma non per questo meno pertinente: una figura mitologica secondaria, un “dio ulteriore” come avrebbe detto Manganelli, confinato in un ristretto olimpo per eruditi eppure, nella mia prospettiva, profondamente compromessa con le dinamiche della poesia ma anche del teatro, che in origine erano una sola cosa. Parlo di una antica divinità italica, Vertumno, il dio del volgere delle stagioni, dei mutamenti, delle metamorfosi. Josif Brodskij ne traccia un deciso ritratto: «sfiorarti è sfiorare / una somma astronomica di cellule: / il suo prezzo è sempre il destino / e solo tenerezza ha in proporzione»:  La radice del suo nome rinvia a vertere, e quindi al verso. La poesia e il teatro, ad esempio, come arti della trasformazione: trasformazione del reale per via linguistica, sia essa di natura verbale o gestuale, che si concretizza nelle variazioni stesse del corpo, nel trucco e nella mimica.

La poesia di oggi parla il linguaggio della dissociazione, un linguaggio che si traveste, con la velocità di Vertumno, fino a mostrarsi come idioma, o enigma, della dissoluzione del corpo e dell’identità. Proprio nell’epoca delle immagini, quindi, classicamente, delle illusioni e dei simulacri, nonché nell’epoca in cui il nemico, il soggetto da sottoporre a un processo critico, è quanto mai subdolo e poco riconoscibile, avendo preso egli stesso virtù e difetti di Vertumno, la lingua della scena implode e la parola torna a farsi scavo semantico, approdando per vie diverse alla poesia, che ritrova, a dispetto di tutto, una sua pervasività.

All’altro lato del mio discorso sta un’altra figura classica e non può che essere Antigone. Ogni volta che le parole di Antigone mi risuonano dal passato, non posso fare a meno di legare quella pietà alla potenza di una parola, la cui eco inevitabilmente si spande oltre la volontà di una sepoltura e viene a significarmi quanto del moto affettivo ricade sul coraggio del rifiuto e sulla opportunità di sottrarsi al comando. Opportunità è un termine spesso ambiguo, che nella modernità ha assunto anche il colore oscuro del guadagno personale; è opportuno ciò che concorre alla difesa dello steccato e degli interessi individuali, nei quali quasi mai si inverano quelli della collettività. Con il suo gesto Antigone si pone piuttosto sul versante di una necessità che è, al tempo stesso, sororale ed eversiva, quindi storica e sociale; una necessità che muove una norma superiore a qualsivoglia legge, poiché in questo codice non scritto è il luogo dove individuo e società trovano il vero terreno comune.

Certamente, c’è una forte spinta emozionale, dietro tutto ciò. Ed è per questo che Antigone mi appare come una metafora non solo possibile, ma concretamente attiva, di una scrittura che sappia assestarsi come ipotesi del rifiuto. La naturalezza non è soltanto scelta immediata di infrangere una legge nella quale non ci si può riconoscere, dal momento che Antigone non sembra neppure scegliere: agisce, portata semplicemente, come la sua parola netta e precisa, da un dovere più antico. E se consideriamo questa naturalezza, appunto, non possiamo non credere che ogni scrittura netta e precisa, nel lavoro che conduce alla costruzione di uno stile, sia una scrittura partigiana, sia cioè un atto di per sé cospirativo, splendidamente inattuale.

Voglio dire, insomma, che se un lavoro di e sulla scrittura è già, di per sé, movimento di un pensiero critico, spostamento della percettiva usuale dalla quale ci affacciamo ad osservare le cose del mondo, allora la poesia, che rappresenta ancora la sintesi, l’esito più alto di tale movimento, è in ogni sua forma un’azione rivolta ad aggiungere qualcosa al pensiero della comunità. Anche nelle sue espressioni più liriche e intimistiche, ciò che continuiamo a chiamare poesia è un’impresa che ci mette a parte di una stratificazione della verità, di una complessità comunque circoscritta dalla nostra finitudine e per questo, sempre e comunque, civile, anche laddove il movente politico può risultare secondario o addirittura assente. Ma è questo il punto: non può esserci in realtà alcun movente, non può darsi alcun indirizzo, a rischio di avventurarsi dentro un progetto destinato ad essere in parte o del tutto sconfessato.

Non posso credere alle etichette di genere spesso imposte alla poesia di oggi, perché ogni atto di vera poesia, nella non-società dell’immagine reificata, della coazione alla solitudine, è una scelta di posizione: è la scelta di adempiere a quel dovere antico, di rispondere a quella necessità. Ciascuna parola apre una voragine di senso e ci allontana sempre più dalla superficie del mondo e dalle sue incrostazioni, come spinge Antigone, ogni volta che parla, fuori dalle mura, all’alba, a seppellire il corpo del fratello.

L’eccesso di metamorfismo diviene sintomo di sparizione, di dissoluzione e assenza. Le astronomiche cellule di Vertumno sono appena sufficienti a sostenere, linguisticamente, il netto rifiuto di Antigone, che in effetti si stempera in un susseguirsi di codici obliqui, di mimetismi coatti, di strategie ora manifeste ora difensive rispetto allo scenario della storia. Ma è proprio questa la vitalità del contemporaneo, la sua energia, il suo sprigionare un senso di  non finito anche nel recinto finito della rappresentazione. Credo che la poesia di oggi, per questa via, sia penetrata, traslata in un certo modo di fare teatro, nei suoi aspetti più visibili. Se è vero, come credo, che tra le arti di qua e di là dal millennio il teatro non solo goda di una evidente felicità espressiva, a dispetto delle burocrazie, ma sia l’unico luogo, come ricordava Barberio Corsetti, dove si può esprimere, anche nel silenzio, un pensiero collettivo sul mondo, ancora una volta questa mi pare un’efficacissima definizione di ciò che mi piace intendere quando parlo e quando scrivo di poesia.

Dalessandro vs. Shakespeare (e Rosselli)

Presentazione del volume Ladro gentile, edito da Il Labirinto, presso L'Aleph, nel cuore di Trastevere. Francesco Dalessandro si misura, questa volta, con quaranta sonetti del Bardo. Le sue esplorazioni nella grande poesia di lingua inglese proseguono, facendosi sempre più arrischiate. Shakespeare è un grande mistero, ancora per molti. Pensavo questo, ascoltando gli interventi di Domenico Adriano, di Silvia Bre e dello stesso Dalessandro: i due maggiori poeti dell'età moderna (per tacere di Omero in età antica) condividono un doppio mistero. Di Dante non abbiamo il testo, il manoscritto della Commedia, e su Shakespeare permangono molti dubbi circa la sua vera identità. Inoltre non sappiamo bene chi fossero i veri destinatari dei loro sentimenti: Beatrice, il giovane dei sonetti, infine la «dark lady» (forse una versione mascherata dello stesso giovane). Gli esperti ne dibattono ancora, e forse questo li tiene in vita (gli esperti, non le opere che vivono di vita autonoma, per fortuna). Adriano si chiede perché i sonetti hanno avuto tanto successo, da risultare l'opera di poesia più tradotta al mondo (potremmo accostare solo le poesie di Emily Dickinson, suggerisce Silvia). Nessuno si azzarda a rispondere, ovviamente, ma a questo punto il ronzìo si è imposto e più di un interrogativo mi gira in testa.

Forse proprio il confronto con Dante, e con Petrarca, maestro della tradizione sonettistica, mi fornisce qualche possibile chiave. Con quella invidiabile sicurezza e hybris che lo porta a farsi direttamente personaggio e a scendere vivo tra i morti, Dante porta  a compimento il percorso avviato da Omero e Virgilio per interposta persona: Ulisse ed Enea. E proprio Ulisse, la cui eccezionalità sta nel fatto di essere collocato da vivo nel più profondo inferno, senza passare attraverso la morte, è l'alter-ego più plausibile di Dante, con cui condivide il suo autentico peccato: non l'essere fraudolento, non l'aver ordito con l'inganno del cavallo la distruzione di Troia, ma proprio la hybris. Nel teatro di Shakespeare manca un personaggio e non potrebbe essere altrimenti, perché quel personaggio ne è l'attore: Shakespeare stesso. Dove può farsi personaggio, se non nei sonetti, scritti in prima persona o in seconda quando si rivolge all'amato? Insomma, l'osservazione dell'esperienza globale si tramuta in gran teatro di poesia, da una parte; dall'altra la poesia, la sua sinteticità, costringe il teatro a misurarsi con l'esperienza personale. I sonetti sono la prova del nove, la cartina di tornasole delle tragedie e delle commedie. Il loro successo sta nell'aver corroso dall'interno e in parte soppiantato il modello di Petrarca. Accade dal punto di vista formale, perché Shakespeare introduce due grandi formule: i grandi interrogativi iniziali, spesso retorici; la struttura causa-effetto (When… When… When… Then), ovvero quando si verifica un evento o si accende un pensiero, allora ne consegue necessariamente qualcosa. E poi Shakespeare riesce a dialettizzare, da gran moderno, ciò che in Petrarca resta sul piano delle opposizioni assolute e spesso inconciliabili («Pace non trovo e non ho da far guerra»). In questa resa dialettica, Dalessandro ha facile gioco.

Amelia Rosselli, ricordava Adriano, considerava «affaticate» alcune traduzioni dei sonetti. Di certo lo erano quelle di Ungaretti, che non ne esce bene, con il suo lavorìo forzoso e con una lingua che gli resta estranea, che non gli somiglia affatto. «Sgridai così la primaticcia viola», ricorda Dalessandro, perché tutto sommato resta nella memoria. Ma questa non era la lingua di Shakespeare e neppure quella di Ungaretti. Da un poeta che traduce un altro poeta ci sia attenderebbe una sorta di transfert linguistico, perché nella traduzione c'è sempre qualcosa di medianico. Il poeta che traduce "presta" la sua lingua.

Però la lingua dei sonetti ha lasciato più di un'impronta in Amelia Rosselli. Quando nel 1989 cominciai a stampare un piccolo quaderno di poeti, lei impose un titolo decisamente shakespeariano («Trame») e ci tenne a essere la prima autrice presentata. Ci inviò qualcosa di prezioso, una poesia da Sleep, tradotta non da Antonio Porta né da Emmanuela Tandello, ma da lei stessa. E ditemi voi se il sapore non è shakespeariano. È un testo datato 1965 e mi è, per questo, ancora più caro (sono nato quell'anno e mi piace con questo ricordare Amelia, ora che ci manca da vent'anni).

Must I tire my mind out
with absurd tyrannies, when
obviously the seaside roars
to tell far better stories
in a crash of lovingness?
Must I walk the plain or
the sea shore, with such
uncanny unreasoning, as
is yet mine? Must I wait,
stand, pray, and not answer
any of the bells tolling
pleasantly out to sea? When
the foremost bell rang sharp
out again or thrice she
drove the elephant by its
white tail to the sea shore
and had it grasp the single
utter meaning of the spell
the sea could cast.

Devo proprio sfinire la mia mente
con assurde tirannie, quando
ovviamente il mare ruggisce
nel dire assai più belle storie
in un fragore d'amore?
Devo proprio camminare per la pianura o
il bordo del mare, con tal
irreale sragionare, come
tal è ancora il mio? Devo proprio aspettare,
sopportare, pregare, e non rispondere
a nessuna delle campane risuonanti
piacevolmente al largo del mare? Quando
la più vicina aspra campana risuonò
due o tre volte essa
trascinò l'elefante per la sua
bianca coda al bordo del mare
e l'ebbe a comprendere l'unico
assoluto significato dell'incanto
il mare potesse proiettare.

(da «Trame», 1, settembre 1989).

Annalisa Manstretta, Gli ospiti delle stagioni

È appena apparso il nuovo libro di poesie di Annalisa Manstretta, per l'editore ATì. Si intitola Gli ospiti delle stagioni. Posto il mio scritto che lo accompagna come postfazione e auguro successo a questa nuova impresa.

Provo a riassumere il vasto bestiario alato che popola queste nuove poesie di Annalisa Manstretta: civette, gufi, aquile, falchi, poiane, gazze, cuculi, passeri, merli, cince, cardellini, fringuelli, rondini, corvi, codirossi. E i più domestici galli, galline, pappagalli. Se pure rinunciassimo a scovare, o solo a intuire la presenza delle creature di terra, basterebbero già gli uccelli a farci spostare continuamente lo sguardo tra l’alto e il basso, e infine verso gli orizzonti di questi paesaggi stagionali.

Una delle poesie si intitola Due e direi che questo è il numero che domina: siamo di fronte a un’opera decisamente binaria, agita da un doppio movimento interno. Così è dei nostri occhi, invitati spesso a frequentare dimensioni opposte, lontane, che la scrittura di questo libro rende invece complementari: dalla terra verso il cielo, dal cielo di nuovo verso la terra, come accade al merlo in Fuori di casa. Da una parte c’è il confronto, la dialettica tra l’immobilità e il divenire, che è nel grande apparato allegorico delle stagioni; dall’altra ci sono gli «ospiti», le figure ora rassicuranti, ma perlopiù inquietanti, che si muovono in una geografia prossima, riconoscibile, finanche abituale. Questi personaggi, reali o immaginari, animali di bosco, montagna e pianura, paesi, oppure costruzioni della mente, abitatori dei sogni, sembrano perfettamente a loro agio in questi versi: ne sono gli autentici inquilini. L’elemento umano, pure presente, occupa uno spazio, e un’attenzione, decisamente inferiori. Alla fine, nell’immensa sfera del cielo, non resta che la luna, o il sole: gli astri, per tradizione, testimoni e indifferenti.

Lo sguardo e le stagioni, dunque: ovvero lo spazio e il tempo. Con queste categorie, modulate attraverso le rappresentazioni della natura, Annalisa Manstretta disegna quadri mobili, ne cattura le inquietudini più interne, lascia affiorare da sotto l’apparenza del bozzetto, della sua pennellata ora diretta, ora impressionistica, il piccolo, ma significativo affresco delle tensioni che rendono vivo ed essenziale il suo rapporto con il mondo dell’esperienza. Un mondo che «ha dentro gli occhi della gente e non ci vede». La descrizione non resta mai, in ogni poesia di questo libro, un tentativo fine a se stesso. Il cambio delle stagioni, l’apparizione di un animale o di una nuvola, l’accendersi di un tramonto, le fasi della luna compongono nel loro insieme una vera e propria fenomenologia della percezione visiva, dominata però dall’impossibilità, dalla chiusura, dalla mancata reciprocità tra l’osservante e l’osservato: una «solitudine corale». Lo sguardo, proprio laddove sembra abbracciare una porzione ampia di realtà, è già imploso nei territori ambigui delle metafore e dei simboli, guarda al proprio interno, retroflesso tra i fantasmi. Questi paesaggi non hanno forma, simili alle nuvole cangianti che l’immaginazione legge come draghi; o meglio, la loro forma è il movimento, la metamorfosi, il superamento della forma stessa.

Anche il tempo è invertito, non è quello convenzionale che procede dalla primavera: la rinascita, la rigenerazione non sono qui il punto di partenza, ma una tappa nel percorso alterno tra luce e ombra, tra giorno  e notte. È il buio, infatti, a inaugurare questo libro: l’oscurità progressiva dell’autunno, la prima stagione evocata, che «ti accoglie già prima di cena» e allunga lo spazio delle notti. Uno spazio contrastivo: la vita animale riempie la scena, emerge in primo piano, ma il poeta registra tutta la propria inadeguatezza alla tenebra, al suo ritorno dopo i fasti dell’estate. «Non sono fatta per la notte», «Inadatta alla notte»: ammissioni che spostano anche il nostro consueto recinto simbolico verso un’inusitata zona d’accoglienza, verso regioni generose da cui penetrano altre ombre, altre rappresentazioni.

La sensazione è che la pluralità degli ospiti si condensi all’interno di un unico, vero ospite che qui, se la lettura è corretta, assume svariate identità, ora umane, ora animali, ora aeree e fantastiche. C’è il vento e il suo analogo femminile, la «venta»: ci sono, in perfetto parallelo, lupi e lupesse; e ancora i draghi, o la chimera che prende tutto il campo finora riservato alle specie del cielo, per poi scomparire lontano; e c’è anche un cacciatore, anzi il cacciatore, che penetra queste poesie come affacciato da una finestra kafkiana e ci immette fumi neri negli occhi, impedendoci ancora una volta di guardare e di essere guardati. A cosa rimandano tutte queste proiezioni di una sola, inquietante estraneità?

Mi rifaccio a un esempio distante, ma credo coerente con la spinta emotiva che regge la relazione tra soggetto e mondo in queste nuove poesie di Annalisa Manstretta. Nel bestiario assolutamente fantastico di Borges ci s’imbatte in una creatura particolare, il cui aspetto primario coincide proprio con l’invisibilità, con il sottrarsi allo sguardo. Il suo nome è inglese, perché Borges s’inventa di aver tratto questo strano animale da una leggenda dei boscaioli del Wiscounsin: si tratta dello Hide-behind. Nella solitudine di quelle foreste, gli uomini avvertono la sua presenza, sempre alle loro spalle, ma non riescono a scorgerlo, perché quando provano a voltarsi, anche con il più veloce degli scatti, lo Hide-behind è sempre più veloce di loro e resta per l’appunto invisibile. Percettibile ma non visibile: ciò che resta nascosto-dietro, come dice il suo nome. È una chiara allegoria di quel grumo inespresso di ossessioni, di ansie, di paure che domina ogni interiorità. Ma l’inadeguatezza alla notte che apre questo libro, quel buio che non lascia funzionare gli occhi, ancora pieni della luminosità estiva, non smuove forse altrettante ansie e paure?

Ogni stagione muove uno spavento. Voci di uccelli accompagnano la mutazione, «La paura non vuole concetti / va per variopinte figure aggressive / pesca nel medioevale, saccheggia i bestiari», scrive Manstretta. Ma sotto la superficie degli incubi, delle anamorfosi, il soggetto è chiamato a resistere, a dominarsi. C’è una carica gnomica che traspare a tratti e che riecheggia altre mostruosità, altri «giganti senza faccia»: no che non devi temere Lestrìgoni e Ciclopi, scriveva Kavafis, che con l’autrice condivide la riflessione sulla densità del tempo, e la tensione tra circolarità del mito e linearità della storia, della vita umana. Proprio questa tensione è il territorio dove le poesie di questo libro insorgono, poiché qui si interrompe il parallelismo fisiologico tra la sequenza delle stagioni e la crescita degli individui, il loro divenire. Anzi, quella linearità viene per sempre inscritta dietro il puntuale avvicendarsi di autunno e inverno, primavera e estate. Il paesaggio che si ripresenta non è mai lo stesso, ma tutt’al più un suo analogo, dal quale il soggetto è estraniato: la luna può tornare a brillare, ogni sera, mentre noi «spariamo di notte nelle nostre camere» e sono soltanto i nostri «panni leggeri» a dar conto che l’aria, tutt’intorno, si è fatta «più mite» (Panni leggeri).

Poco importa se aprile, come di fatto è, resta il più crudele dei mesi. Ogni stagione è un punto di svolta e vale per sé, di per sé. Sospeso tra flussi e immobilità, come tra Scilla e Cariddi, il soggetto può perfino immaginarsi di farsi lui stesso stagione, la quinta, quella fuori norma, extra-ordinaria: la stagione inattesa, senza occhi, non vista, e che non vede. Quella dove perfino la chiarità del sole risulta un inganno, un’apparenza e così lo spazio e il tempo, come già suggeriva Novalis in uno dei suoi inni. La stagione implicita, quella che ci riporta alla verità della notte.