mercoledì 10 ottobre 2018

La critica e le forme. Presentazione a Roma, 12 ottobre


«Prato pagano», il futuro nell'antico

Posto il mio intervento al seminario che si è tenuto lunedì scorso alla Biblioteca Nazionale di Roma, sempre più una "casa" della poesia contemporanea. Grazie ad Andrea De Pasquale, che la dirige, a Eleonora Cardinale che cura gli «Spazi900» e a Gabriella Sica, fondatrice di «Prato pagano», che mi ha voluto con sé. Il titolo forse lo avevo giù adoperato, ma qui ha una sua ragione irrinunciabile.


L’arte di voltarsi indietro

Vorrei richiamare due suggestioni, forse distanti tra loro, ma non troppo. La prima è quella che coinvolge direttamente il titolo del mio intervento, il «voltarsi indietro», che è uno dei movimenti orfici per eccellenza. Nel mito, infatti, si discende e si risale, dunque si percorre una verticale; ma è necessario anche osservarsi, stabilire il contatto orizzontale tra gli sguardi. Orfeo deve riconoscere Euridice; quanto al voltarsi indietro, sappiamo com’è andata. Il racconto sembra concludersi con una beffa, perché il divieto è impossibile, insostenibile. Voltarsi, dunque, è un’infrazione necessaria, anche se si rischia di perdere tutto, perfino la materia, la sorgente primaria del proprio canto: l’ispirazione, insomma, e con essa il proprio potere di incanto e di fascinazione. Allora, senza troppo forzare una lettura platonizzante del mito, si perde la propria identità, o meglio la presunzione d’identità.
Chi si volta, sceglie di farlo nonostante: nonostante il pericolo e il rischio di rimettere in gioco, o in discussione, l’intera propria esistenza; nonostante il divieto che il nostro coscienzioso Superio vorrebbe che rispettassimo, com’è in quella remotissima vicenda di una mancata resurrezione. Ma tant’è: la spinta a voltarsi sembra più forte di qualsiasi autodeterminazione. Non in chiunque, però. Di questo gesto antico sono responsabili in pochi: quelli la cui consapevolezza critica del presente induce a un forzato ampliamento d’orizzonte. Esistenziale, gnoseologico. Chi si volta fonda una diversa ontologia. Per questo due campioni della modernità novecentesca, come Eliot e Montale, possono scrivere di «hollow men», di uomini vuoti, e di «uomini che non si voltano» e che non possono custodire il segreto di una rivelazione, per quanto terribile, per quanto possa suscitare un «terrore di ubriaco».
Ci sono dunque due categorie dell’umano, su cui la riflessione della poesia ci chiede di soffermarci: da una parte gli «hollow men» e dall’altra quelli che, come il viandante di Forse un mattino andando in un’aria di vetro, sanno che non potranno fare a meno di voltarsi, per fronteggiare il temibile miracolo del «nulla». Non siamo altro che percezione, il presente che si apre intorno a noi, a centottanta gradi. Alle spalle più nulla sussiste. Questo sembrerebbe suggerire la poesia di Montale, sulla scia di Schopenhauer. Ma è proprio così? Il nulla, a dispetto del suo statuto, è davvero così respingente e inconoscibile? Non è forse abitato da un passato che è ancora in grado di parlarci? Montale, ormai in bilico su una modernità discendente, lascia intendere un nodo ancora forte, ancora non scisso né scindibile: nel cuore del moderno pulsa l’antico. Possiamo leggere anche in questo modo il suo «segreto», che ci ricorda quello di Baudelaire nella Vita anteriore. Ci dà dolore, quel segreto, e languore, perché la lingua degli antichi ci appare nella distanza incolmabile di un’era da cui la poesia sembra ormai bandita. Ci muoviamo – siamo mossi – dalla direttrice orizzontale del tempo, che è separazione, ma quel tempo può essere all’improvviso reversibile. L’arte può richiamarlo, sovvertirlo; può prestargli ancora voce. È questo che genera «terrore»; la possibilità di fuoriuscire dalle coordinate consuete con cui ci sforziamo di addomesticare la realtà, per scoprire che alle nostre spalle il nulla è abitabile, il suo silenzio è colmo di parole.
La seconda suggestione mi viene da un pensiero di Friedrich Schlegel, a cui si è richiamato anche Walter Benjamin. Con la consueta acutezza che segna il suo pensiero sull’estetica, Schlegel scrive: «Tutte le poesie dell’antichità si congiungono l’una all’altra, finché da masse e da membri sempre più grandi si forma l’intero… E non è, in verità, immagine vuota il dire che l’antica poesia è un’unica poesia indivisibile e perfetta. Perché ciò che è già stato non dovrebbe di nuovo essere? In un altro modo, s’intende. E perché non più bello, più grande?». Anche qui si assiste a un «voltarsi indietro», che non è fenomenologico ma estetico. Poetico, per la precisione. Schlegel guarda idealisticamente alla letteratura degli antichi cogliendone la massa compatta di cui si è nutrita e sostanziata, quell’«intero» (quell’assoluto?) in grado di generare un fluire incessante di senso. L’attributo a cui si fa ricorso è quello di »trascendentale», e di «poesia trascendentale» continua a discutere Benjamin nelle pagine straordinarie del Concetto di critica nel Romanticismo tedesco.
Provo a fare un’operazione simbolica, ovvero a «mettere insieme» (questo significa <simbolo>) i suggerimenti che mi vengono da queste suggestioni. Per un moderno, voltarsi indietro non significa più circoscrivere una esatta porzione di esperienza, o al contrario, di nulla.  Ci soccorrono – o ci complicano la visuale, che è poi la stessa cosa – la coscienza di un reale multiforme e la tecnica, come se fossimo ormai dotati di specchietti retrovisori. Il tempo empirico e quello del mito si sovrappongono e si intrecciano: possiamo osservare ma anche ascoltare, sempre grazie alla tecnica, quanto crediamo di avere ormai alle spalle. Agiscono su di noi, in noi, una nuova spazialità e la memoria si è dilatata. Anche Montale fa i conti con Bergson, con Boutroux, con William James. Per questo sono tentato di respingere una lettura ortodossa, puramente nichilista del suo guardare a Schopenhauer: c’è sempre, da qualche parte, una «maglia rotta» nella rete della vita. E una «maglia rotta» si rivela, verso la fine di un decennio di contrasti, anche ai giovani autori che si raccoglieranno in una rivista in apparenza fuor di contesto come «Prato pagano». Perché dico questo? Perché a loro mancano – ma lo dico sempre in apparenza – due ingredienti fondamentali, anch’essi distanti ma spesso sovrapposti, della ricerca poetica degli anni Settanta: il politico e il fuoco della soggettività. Anche la mancanza, però, è un segnale che parla: i confronti possono sempre svolgersi in positivo come in negativo. In modo, cioè, «antivirtuistico», come ammetteva già Leopardi. Non celebrando con il canto, ma atteggiando un controcanto possibile.
La sostanza di questo controcanto è offerta dall’antico. Voltarsi indietro, allora, non significa più circoscrivere una precisa porzione del visibile, ma ampliarla, potendo contenere in essa anche quanto resta escluso dal nostro campo. Lo aveva già fatto Leopardi attraverso l’immaginazione, ovvero la finzione, nel senso di «racconto del pensiero, nel pensiero». Un’operazione che necessita dell’immaginario letterario, la vera materia dialogante degli autori raccolti in «Prato pagano». Il loro voltarsi diviene in questo senso un’arte: non quella della conservazione museale, fine a se stessa, ma quella del recupero e dell’accoglienza, del dialogo. Se l’atto del voltarsi divide lo spazio in due dimensioni necessariamente reciproche, il davanti e il dietro, che si scambiano le parti, è altrettanto vero che questa reciprocità coinvolge le categorie di moderno e di antico. Non c’è l’uno senza l’altro. Dove finisce l’uno, comincia l’altro, e viceversa.
Se diamo anche solo una rapida scorsa agli indici, non tarderemo a renderci conto di questo movimento, che è unico, ma che moltiplica la dimensione dello spazio delle scritture, lo fa divenire una sola, grande tradizione, come suggerisce Schlegel. Comincio dall’ultimo fascicolo, quello del dicembre 1987: vi troviamo Atene e Roma di Giacomo F. Rech, e Sulla tomba del Petrarcadi Gino Scartaghiande. Un passo indietro, all’autunno-inverno di quello stesso anno: leggiamo di uno studio su Shakespeare, e poi ci imbattiamo in un testo di Damiani ispirato al ratto di Proserpina. Nel numero della primavera del 1985 ancora Rech traduce a suo modo gli Hendecasyllabi beati di Giovanni Pontano, seguito da una prosa di Marco Lodoli, Il campanile bruno, che reca nel titolo una memoria pascoliana. Gli esempi di questa incessante oscillazione tra passato e presente sono evidentissimi e potrebbero proseguire; quanto alla collana del Melograno, che richiama l’altro mito infero per eccellenza, è davvero uno straordinario campionario della miglior modernità, da Dostoevskij a Wilde, da Sterne a Gozzano.
Qual è l’atteggiamento che caratterizza, da parte dei poeti e dei narratori, questo rapporto con l’antico? Intanto vorrei sottolineare un altro elemento di rottura con la tradizione prevalentemente maschile della sperimentazione letteraria, rilevando la cospicua presenza delle donne all’interno della rivista: a partire dalla sua regista, Gabriella Sica, fiancheggiata da nomi che sarebbero tutti entrati a far parte della storia della poesia recente, da Antonella Anedda a Silvia Bre, da Vivian Lamarque a Biancamaria Frabotta, Giselda Pontesilli, Nadia Campana, Maria Pia Quintavalla, Patrizia Valduga, Annelisa Alleva, solo per citarne alcune. Euridice, insomma, per restare al mito da cui sono partito, non è più la semplice materia di un canto ancora possibile, ma è divenuta lei stessa poeta. Come auspicava Marina Cvetaeva, Orfeo non deve scendere a Euridice, perché i fratelli non devono turbare le sorelle. E forse, come scrive nel Poeta e il tempo, chissà che non sia stata proprio lei a mettergli una mano sulla spalla, in prossimità della luce dei vivi, per farlo infine voltare e annullare l’intera impresa.
Se Euridice conquista con la morte, come già suggeriva Rilke, una nuova e più piena identità a cui Cvetaeva non intende rinunciare, «Prato pagano» è già una prima importante antologia di quella conquista. Al punto che, in questa prospettiva, persino l’etichetta di un’esperienza «romana» risulta stretta e poco applicabile. Roma, negli anni Settanta, è il crogiuolo del collettivo e dell’«io che brucia». Da una parte i padri e le madri (Penna, Pasolini, Caproni, Bertolucci, Morante, Rosselli, Guidacci, Spaziani); dall’altra figli e figlie che maturano una diversa definizione del loro ruolo nei confronti di quelle scritture, a cominciare da Elio Pecora e Dario Bellezza (che fu tra i primi a segnalare la nuova rivista), lungo le strade della sperimentazione o della maniera. La capitale si presenta come un coacervo, come un polo attrattivo: non certo come una linea univoca e salda di poetica, che forse comincia a emergere proprio con «Prato pagano», nel senso indicato, quello di un sincretismo tra antico e moderno, ma in altra direzione da quella adombrata da Schlegel. Non credo che nessuno di loro ambisse a fare di meglio rispetto ai classici, verso i quali piuttosto si mostra una cura, un rispettoso “assalto” da intendersi proprio come studium: l’assalto alla grande massa dell’«intero», a una tradizione che, come voleva Agostino, si mostra tesaurizzandosi e senza più margini temporali. Ancora una volta, l’atto di voltarsi indietro non scandisce, ma amplia la nostra percezione di quel tesoro, che giunge nel pieno del moderno, e oltre, fino a comprenderci.
Voltarsi è dunque l’arte di quel cum-prendere, di quell’abbraccio rivolto insieme al passato e al presente. Un presente rivisitato, riletto proprio attraverso i classici. Lo aveva ben compreso Zanzotto, in un passaggio su Beppe Salvia, ma estendibile a tutto il lavoro di «Prato pagano»: «un abbraccio di una sconcertante luce che da una parte sorregge e dall’altra però crea un inquietante sfondo di allontanamento». Ogni dilatazione del tempo può rappresentare un pericolo, un’insidia; ma si tratta pur sempre di un pericolo felice. Quello «sfondo di allontanamento», quel proiettare il moderno nell’antico, provoca di certo uno straniamento, richiede cioè uno spostamento prospettico: quello di una insolita, spregiudicata libertà di movimento nella storia e nella tradizione. È su questo punto, che si offre come una fuga, come una «maglia rotta», per tornare a Montale, che Fortini ha espresso invece le sue comprensibili riserve. Il poeta di Poesia e errore, il polemista di Verifica dei poteri, in una lettera invero tarda del giugno del 1987, scrive a Gabriella Sica invocando una «visione generale delle cose», insomma un affaccio sul presente, anche e soprattutto quello degli istituti letterari, non cogliendo che quella visione era proprio esercitata, dagli autori della rivista, attraverso l’arte di voltarsi indietro. Che non significava più, a quell’altezza, l’esercizio del rifiuto, né stabilire dei confini netti, percettivi ed estetici al tempo stesso, nei confronti di possibili fasi della nostra storia culturale.
Lamenta Fortini, neppure troppo in filigrana, la mancanza di un’esplicita affermazione di tendenza, l’espressione di una linea di poetica, insomma. Un editoriale, evidentemente, una dichiarazione di programma. Eppure, se proviamo a rileggere l’anonima paginetta che apre il primo numero, nel 1979, non tarderemo ad avvertire che quanto Fortini chiede è già in quelle poche, densissime righe. Il «prato pagano» è lo spazio tra i villaggi, il luogo di una sospensione, dell’ascolto di una frattura. «Pagano» è quanto è equidistante dall’ordine e dal caos. È la dimensione del «molteplice», del «casuale», del «necessario». Si tratta di tre categorie destinate ad avere un’ampia ricaduta nel linguaggio non solo dell’estetica tardo-novecentesca, ma anche in quello delle scienze, non a caso: direi che si tratta di tre categorie che guardano a un umanesimo possibile. Ma la frattura evocata non è certo l’estrema ferita inferta dal neoilluminismo alla storia, al suo scindersi fra teoria e prassi. Fortini veniva da quelle scuole. Gli autori di «Prato pagano», piuttosto, adoperano liberamente l’antico come modello di frattura verso quella visione drammatica della Storia e soprattutto come modello comprensivo, per fermare il molteplice in uno sguardo più ampio. L’angelo di Klee, per richiamare un’immagine cara a Benjamin, si volta per non guardare, o piuttosto, non potendo frenare il motore del tempo che gli agita le ali, non vuole perdere nulla di quanto la storia può ancora offrirgli?
Il presente è un naufragio. Lo era alla fine degli anni Settanta, lo è ancor di più oggi, anche se possiamo scorgere più porti a cui fare rientro: non sempre, però, siamo in grado di seguire una rotta. Quarant’anni fa l’esperienza di «Prato pagano» cercava proprio questo, nel molteplice, nel casuale, nel necessario. Quello che si consegna nelle mani di questi poeti che vogliono contaminare la prosa e farsene a loro volta contaminare (la prosa è l’idea della poesia, scriveva sempre Benjamin); quello che si consegna loro è maschera e linguaggio. Per questo chiedono a se stessi una lingua vera, in grado di ritrovare la strada del senso. Come naufraghi su una zattera, esercitano la libertà più alta, quella della sopravvivenza. Sono ben consapevoli di essere quelli che vengono dopo: dopo l’età dei poeti, dopo l’età della critica e del dissenso. Sanno che le parole dell’antico non possono che risuonare da lontano, ma il loro assalto può tramutarsi in un’amplificazione. Tornano a predisporsi all’ascolto, e pretendono che quell’ascolto sia dialettico, ovvero che ancora possa fomentare il nuovo. Vogliono forse illudersi – supremo e superbo paradosso – che l’antico a sua volta li ascolti. Per questo ne seguono le tracce nel tempo: il tempo della storia (questo è il loro collettivo) e quello della persona sono una sola parete di vetro, al di qua e al di là della quale si muovono con insolita leggerezza. Trasparenza che cerca trasparenza, infanzia e maturità che si insidiano a vicenda dentro un unico collettore, la poesia. Gli abitatori di questo spazio sono «immuni da ricordi, nostalgie, illusioni». Non è certo nostalgico, il loro sguardo. Non è un semplice ritorno all’antico, ma un’appropriazione. Liberi da certe pastoie del moderno, lasciano affiorare una diversa modernità, in cui «crescono il vegetale, il femminile». Si afferma una diversa natura della poesia, riemerge la componente materna della creazione, mossa da «una sete folle e corrosiva» che ha un deciso accento nietzscheano. Ce n’è abbastanza, per definire un percorso.

mercoledì 3 ottobre 2018

Stefano Modeo, La terra del rimorso

Appena apparso da italic/peQuod, con la mia prefazione che posto.






Sempre più, nell’osservare quanto ci accade intorno, ci rendiamo conto di quanto la poesia abbia rappresentato, e continui a rappresentare, un esercizio di libertà. Felicemente estranea alle leggi di mercato, alle imposizioni della tecnologia, e ingenuamente – nel pregiudizio dei più – svincolata dalla realtà materiale, la poesia vive e si fa, com’è nel suo etimo, nell’assoluto della libertà. Per questo, anzitutto, non sopporta etichette o aggettivi di complemento, sia che riguardino le modalità stesse della scrittura sia i suoi referenti. Non importa che il suo sguardo abbracci orizzonti vastissimi o ripieghi nell’interiorità, nell’io e nei suoi immediati dintorni: ogni ipotesi di lavoro è legittima, e legittimata dall’invito costante a riappropriarsi di quei significati che la tarda modernità, o la post-modernità, cerca di ottundere nell’inseguimento del nuovo e dell’effimero. Viviamo in una pseudo-civiltà del transeunte, che si riflette in linguaggi plasticamente docili e ammaestrabili, comunque finalizzati a uno scopo retorico: la pratica del convincimento e dell’indispensabilità.
La lingua dei poeti, invece, ambisce a fermarsi nel tempo, proprio mentre lo trascende: è classicamente inattuale, anche quando si spinge nei territori del gioco, della sperimentazione, della fondazione di linguaggi altri. Lo è anche quella di Stefano Modeo e di questo libro, La terra del rimorso, che prende il titolo da una splendida intuizione di Ernesto De Martino riportata in epigrafe, come un vero e proprio viatico. Modeo è un giovane autore pugliese, e quella terra così prepotentemente ravvicinata, in anni recenti, dai flussi turistici, dal cinema e dalla pubblicità, resta invece misteriosamente remota nelle sue identità, nei suoi miti e riti, se torniamo a rileggerla attraverso le pagine dell’etnologo. Come se gli anni non fossero trascorsi, come se progressi e commerci più o meno levantini non l’avessero turbata più di tanto nella sua sostanza profonda. Eppure il «rimorso» a cui Modeo, attraverso De Martino, allude, non è soltanto il sentimento che segue a una «scelta mal fatta», ma è anche e soprattutto ri-morso, ovvero il dolore acuto che viene da una compravendita d’identità. Cerchiamo di capire in che senso. 
Modeo non scrive dai territori di un Salento fantastico e idealizzato, ipnotizzato dai ritmi della taranta, ma dalla città che nel suo stesso nome porta le radici di quella storia arcana, pur avendo vissuto, sul proprio tessuto dilaniato, le ferite inferte da un’industrializzazione senza scrupolo e senza controllo. Il luogo da cui ci parla è Taranto, e nelle sue case il ri-morso lambisce ogni parete. Catapultata in un presente dominato da ben altre norme che quelle dei miti lontani, Taranto si è trovata a voltare le spalle, in un brevissimo arco di tempo, a quel passato indefinito con cui non ha potuto fare i conti fino in fondo. Così quel passato riaffiora, nello stridore delle macchine e dei nuovi costumi, travestito da «nevrosi», scontrandosi con temi inediti e annodando problemi, sui quali ancora siamo chiamati a discutere e a prendere parte. In questa prospettiva anche i fumi delle acciaierie sembrano la superficie della questione, l’effetto di una causa ben più radicale e importante. Dunque Modeo, con queste poesie così distanti dalla colloquialità malinconica, dalla tenerezza spossata e inquieta di tanto minimalismo fin-de-siècle, imposta un’anti-epica, dirotta i languori di una visione ancora elegiaca o lirica, come poteva essere nella sua tradizione (quella, per intenderci, di Bodini o di Carrieri), verso esiti più rigorosi e serrati. Il suo occhio è attento e severo, e con tale attenzione e severità allestisce le sue disarmanti allegorie, riesuma e rivitalizza una «lingua morta» per farne, ancora una volta, lo spazio di una significazione comune, condivisibile. Lo spazio del «noi»: «cominciamo a parlare al futuro / non sappiamo bene cosa dirgli / ma siamo tanti tutti insieme». 
Un’allegoria è una metafora che si fa racconto. Un travestimento che vuole parlare più apertamente e profondamente di una dissimulazione, di un mostrarsi a nudo. Nel suo spostarsi anche in altre terre – e da lì tornare a osservare la propria – Modeo adotta spesso immagini della navigazione. Non è certo il primo a farlo, e il pensiero torna subito a Dante, a un’Italia allora, come oggi, inesistente, ridotta a una nave senza nocchiero, presa nelle tempeste della Storia. Ricordava un autore come Auden che ogni qualvolta in poesia tornano ad agitarsi gli «irati flutti», vuol dire che la società, non solo il singolo, è scossa da pesanti perturbazioni. Il mare è la scenografia prediletta dalle allegorie sociali, dai grandi quadri; come quello che di testo in testo il giovane poeta della Terra del rimorsoha cercato di mettere insieme, mostrando una padronanza espressiva che lo colloca su ben altro piano di maturità da quello della sua anagrafe. Così la «terra del rimorso» si attesta anche come la terra del disagio, del rifiuto, dell’inadempienza; il disagio che mette a confronto, in una guerra tristissima, i poveri coi poveri; il rifiuto di una tradizione non ancora portata a compimento ma cristallizzata in una vetrina ludica altrettanto triste; l’inadempienza verso quanto si sarebbe potuto fare e ancora è ben lungi dall’essere fatto. Non è solo la Sicilia, come voleva Sciascia, una grande metafora, lo è l’intero Meridione. E, a guardar bene, spostandoci verso altri confini (ciò che i poeti invitano sempre a fare) lo è diventata l’Italia tutta. «Serva Italia», scriveva Dante, consegnandoci una poesia, e una letteratura, che ci aiuta a non essere servi. È in questa dimensione di affrancamento dalla pesantezza del presente che mi piace pensare a Stefano Modeo.

lunedì 10 settembre 2018

Un'intervista sul Meridiano Penna

Posto un'intervista rilasciata a Saverio Bafaro e appena uscita sull'ultimo numero della bella rivista «Capoverso». Grazie ai redattori per l'ospitalità!




Intervista a Roberto Deidier
in occasione dell'uscita del Meridiano Mondadori dedicato a Sandro Penna

di
Saverio Bafaro


S.B. Carissimo Roberto, iniziamo dalle tue impressioni su come è stato accolto fino ad ora il libro monografico su Sandro Penna edito da Mondadori...

Direi che c’era molta attesa, è stato molto recensito e siamo già alla terza ristampa. Qualche anno fa un sondaggio del «Sole-24 Ore» rivelava che il Meridiano Penna era il più desiderato dai lettori. Tra l’altro, nel passaggio da Garzanti a Mondadori si è creato un vuoto nelle librerie, che in parte il Meridiano ha colmato. Ora si dovrà pensare a edizioni tascabili.

S.B. Come è avvenuto il tuo primo incontro con la poesia di Sandro Penna? 

Negli anni universitari. Penna non era certo tra le letture per la scuola. Mi imbattei in lui nell’antologia di Mengaldo, quindi andai a procurarmi un tascabile di Tutte le poesie. Lo trovai in un reminder di Lucca, figurarsi. Era la primavera del 1988.


S.B. Come ha preso poi corpo la tua intenzione di studiarlo sistematicamente?

Collaborando con Elio Pecora all’allestimento della prima mostra dell’archivio del poeta a Perugia, nel settembre del 1990. Non ero ancora laureato, per me fu un privilegio potermi accostare direttamente all’officina di un poeta così grande. Le carte suscitarono tutto il mio interesse e la voglia di occuparmi di lui.


S.B. So che hai adoperato una scelta forte nella sistematizzazione e presentazione delle poesie nel Meridiano Mondadori. Ce ne vuoi parlare?

Per molto tempo alcuni lettori forti di Penna hanno avanzato dei dubbi sulla datazione delle poesie. Allestendo le edizioni critiche del primo e dell’ultimo libro mi sono accorto, negli anni, che in effetti c’erano diverse cose che non tornavano, ma che non potevano essere addebitate a Penna. In realtà dalle mie ricerche è emerso che Penna non è stato direttamente autore dei suoi libri, non li ha ordinati e strutturati lui, ma diversi amici hanno assolto la funzione di editor, da Solmi a Bazlen, da Pasolini a Garboli, a volte con qualche inevitabile sovrapposizione. Con il Meridiano ho cercato di fotografare l’archivio di Penna, di restituire una fisionomia e un’identità più penniane.


S.B. Nella presentazione del libro a Perugia sono stato molto colpito dalla poca “decisionalità” che agiva Penna in termini di selezione dei testi delle raccolte o conferimento di titoli alle stesse. Come lo spiegheresti?

Non poteva essere interessato al libro in quanto opera compiuta e strutturata. Non era nella natura né dell’uomo né della sua poesia, affidata al ricordo di un istante epifanico. Solo nel 1973, su invito di Garzanti, Penna ha allestito una personale antologia, concedendosi qualche libertà rispetto ai libri precedenti. È quanto ho messo a testo, almeno per la prima parte.


S.B. Di recente mi è capitato di leggere alcune lettere private del Montale che rivelano una sua certa “rivalità” con Penna, su cosa credi fosse basata? 

In Montale agisce, novecentescamente, un’ontologia in negativo. Penna parla, al contrario, in positivo, esibisce la propria felicità, senza mai nascondere a quale prezzo ha potuto conquistarla. C’era dunque, dietro un primo interesse di Montale, una diversa visione della vita: libera e spregiudicata in Penna, mentre Montale ha sempre asserito di vivere al 5 %. Le divergenze erano destinate a crescere, al punto che Montale è salito, alla morte di Penna, sulle barricate, dichiarandolo un «Kavafis in sedicesimo». Era il peggior torto che gli si potesse fare. Penna non amava Kavafis.

S.B. Dallo studio dei carteggi privati propri di Penna quale ritieni sia l'aspetto di maggiore curiosità della sua vita? E quello umanamente più degno di nota?

Più che i carteggi, direi che nel Meridiano parlano i diari. Ci ritroviamo le sue letture e i suoi giudizi, spesso fulminanti nella loro caustica esattezza, ma anche colmi delle sue idiosincrasie. L’aspetto più evidente, dietro la straordinaria intelligenza del mondo, è la capacità di autoanalisi, asciutta e impietosa, per nulla compiaciuta o commiserevole. Questo lo ha portato alla rinuncia all’amore, inteso come relazione duratura, per potersi conservare libero nella poesia. In questo senso Penna è il maggior esteta del Novecento.


S.B. Pregevoli sono anche i racconti di Penna. Quale su tutti hai amato di più e a cosa ti rimanda nei tuoi ricordi?

Li ho amati tutti ma in particolare il primo di Un po’ di febbre, quello che si intitolaQuintilio. Si trattava di un suo cuginetto un po’ selvatico, in cui lui si proiettava. Quintilio ha rappresentato per lui ciò che non poteva più essere: la naturalezza e l’innocenza della gioventù senza pensieri. Nei miei ricordi, però, si affollano le immagini della Roma notturna di tanti altri racconti, le sue passeggiate fino all’alba. Lì ritrovo la mia città, come l’ho scoperta da ragazzo.


S.B. Qual è il tratto di “modernità” della poetica penniana? E, se c'è, a quale altro autore/autrice si può assimilare?

Penna chiude una modernità che non canta, ma contro-canta se stessa, nel senso che guarda a una forma simbolica ben differente da quelle celebrate dai vari movimenti e avanguardie: il fanciullo, che ha una radice mitica. Da Leopardi a Keats, da Baudelaire a Mallarmé, fino a Pascoli e Saba e oltre, Penna attraverso il fanciullo ci parla di una «vita anteriore». La sua rivelazione è una felicità che può tradursi solo in poesia. Dopo di lui è come se il testimone fosse passato alla narrativa: i personaggi più vicini al fanciullo penniano sono le creature misteriose dei libri di Anna Maria Ortese, dei fanciulli-animali. Ma qualcosa di selvatico è anche nei personaggi giovani di Elsa Morante. Entrambe, non a caso, amavano molto la poesia di Penna.


S. B. Quale poesia di Penna hai più a cuore e se c'è un motivo particolare 

Penna è un poeta pericoloso per chi a sua volta scrive, perché penetra nell’orecchio con la sua straordinaria musica e non ci abbandona più. Ci costringe a memorizzarlo. Tutti i suoi versi mi scorrono di continuo nella mente, ma se c’è una poesia che amo in particolare, al di là di quelle più conosciute, è questa: «Era fermo per me. Ma senza stile /
forse baciai quelle sue labbra rosse. / Improvviso e leggero egli si mosse / come si muove il vento entro l’aprile».



S. B. Qual è per te, invece, il verso più bello della sua produzione lirica? E perché?

È il finale della poesia intitolata Interno:  «Uscì dalle sue braccia /annuvolate, esitando, un gattino». Quelle «braccia annuvolate» sono la metafora più bella del Novecento.

martedì 7 agosto 2018

Angoli interni

È uscito il nuovo libro di Roberto Maggiani, Angoli interni, per la collana di Passigli. Posto qui la prefazione che l'autore mi ha chiesto. Prosit!





Cosa sono gli «angoli interni» che intitolano il nuovo lavoro in versi di Roberto Maggiani? Pieghe improvvise del pensiero, capriole visive e concettuali, immagini che provengono dagli ambiti remoti delle più antiche cosmogonie e historiaenaturales, fino a ricondurci al nostro instabile, incauto presente, in un cortocircuito di tenerezza e di ironia: «il delirio della modernità / ha i tuoi geni». Viene da pensare alla Metafisica tascabiledi Valentino Zeichen, al suo ridurre a un’ipotesi essenziale e demistificante i massimi sistemi. Sfogliando queste poesie trovo conferma della sua presenza nella dedica di un testo come La mela. Abbiamo conosciuto finora un poeta di sintesi fulminee, di idee tradotte in poche, icastiche rappresentazioni; entrando nel pieno della sua maturità, Maggiani ci pone di fronte a nuove e più ampie misure, non tanto nella struttura del singolo componimento, quanto nell’orchestrazione complessiva di questo libro. Qui si assiste a una lunga rincorsa, prima di compiere il salto definitivo. 
L’autore ci invita a sondare e a ripercorrere, insieme a lui, una strada che si perde a ritroso oltre l’origine della specie, e che dall’altro versante giunge fino a noi. È un viaggio lungo e difficile, che si snoda attraverso ben quattordici tappe - le sezioni in cui si raccolgono queste poesie - ma senza rispettare la nostra abituale concezione di un tempo lineare. Ogni testo affonda con i suoi interrogativi nell’insondabile territorio di un “prima” cosmico e geologico e con un potente balzo in avanti si chiude sull’oggi, dove ancora sussistono le stesse tensioni, gli stessi desideri, ultime proiezioni di una necessità arcaica. È curioso: mentre ci avverte che i nostri sentimenti primari, come le nostre funzioni, hanno un’implicita storicità, che affonda addirittura nelle ere geologiche, nella lunga durata di una preistoria ineffabile, Maggiani lascia che il tempo imploda su sé stesso, «in una piccola scatola» (L’Esistenza), proprio quando una nuova vita va formandosi («mentre la vita cresce nel tuo seno»). 
Esiste, insomma, un sedimento, una traccia possibile (forse imprigionata nelle stromatoliti) di questo lunghissimo percorso evolutivo, ma quando si tratta di portarla allo scoperto è l’oggi a imporsi vorticosamente, a riportarci ex abruptoalla nostra condizione attuale. Più che legittimo chiedersi, in questa prospettiva, «Che cosa facevo / prima di essere vivificato?», sfiorando pericolosamente quella terra di nessuno dove l’ontogenesi incontra la filogenesi, la ripete, la mima, potremmo dire infine con l’artificio stesso della poesia. Perché la vita, per Maggiani, è anzitutto un serbatoio di metafore, un immenso contenitore sempre pieno delle sue curiosità di scienziato e viaggiatore. Riconoscerla come una metamorfosi incessante, come un’infinita trasposizione molecolare, un succedersi inesausto e inesauribile di combinazioni, è per lui qualcosa di automatico, forse di tautologico. Ma tant’è: nulla appare poi così scontato e anche l’ovvio diventa una categoria antropologica da sondare, da attraversare in cerca di nuove scoperte, ma anche di conferme. 
Il problema di fondo è la vita, i modi del suo affermarsi all’interno di ogni relazione possibile. Dunque l’amore, movimento necessario che platonicamente spinge le realtà a fondersi, e così gli uomini, nel superamento del loro egoismo. Un’eco da Agostino, piuttosto che da Schopenhauer, per il quale l’amore è una mera questione di Natura, una semplice pulsione erotica. Ma Eros qui si tramuta presto, da una pagina all’altra, in funzione creatrice, e lo fa attraverso il solo strumento che la Storia – e la Poesia – possono mettergli a disposizione: il linguaggio. La Parola s’incarna, come il Logosgiovanneo, che riprende e rielabora in chiave cristiana il mito adamitico della nominazione del mondo. È solo allora che la realtà comincia a esistere, come riflesso, proiezione, creazione dell’homo sapiens attraverso la lingua.
Maggiani sa bene, da cultore delle scienze esatte, che si tratta di un mito, ma da lettore sa che ogni mito contiene una cellula di verità; da poeta ci insegna che il mito è la sostanza di cui ancora oggi s’impregna ogni nostra costruzione del mondo. Di un mondo che ancora vorrebbe sorprenderci. Con questi nuovi versi si ricompone idealmente un’antica scissione, quella tra Scienza e Poesia, due metà di una sola mela (ancora un residuo di mito platonico) e di fronte alla variabile (all’incognita?) Dio, l’homo sapiens non può che riaffermare la propria libertà creativa, il pieno arbitrio poietico, rivelandosi in definitiva come il vero faber, come il demiurgo di sé stesso. Come il regista dei propri stimoli.
Verso dove, verso chi dirige ancora una volta Eros, nel «gelo cosmico», la materia stellare di cui siamo composti? Maggiani ha il dono – e vuole condividerlo coi suoi lettori – di avvicinare l’infinito degli spazi celesti e delle ere geologiche al finito apparente dei nostri istanti: consapevole, però, che in essi, dietro di essi, si apre una voragine proustiana di durate altrettanto infinite. Sono questi gli «angoli interni» che ci invita a circoscrivere, col passo felice di chi, ogni volta, si perde e si ritrova.