sabato 3 novembre 2018

AILANTO n. 55 - su Michele de Virgilio





La poesia è «una rossa signora / scorta per caso / nella fretta di un’ora» e viene a dirci cose ovvie. Le cose, cioè, da cui siamo talmente circondati, e a cui siamo talmente abituati, da non riuscire a scorgerle più, e a non dirne.  Il vero mistero della poesia è in questo, lo ripeteva da ultimo un lettore d’eccezione come Luciano Anceschi in un saggio importante e non facile, Gli specchi della poesia. Traggo questi versi dal libro di Michele de Virgilio, Tutte le luci accese, che con una prefazione di Paolo Di Paolo raccoglie le poesie scritte tra il 2011 e il 2017. De Virgilio è un poeta del Sud, lo ribadisce più volte: per quanto stereotipo, il suo territorio, ancora una volta causa di delusioni e desolazioni, di fughe e partenze coatte, si offre come una metafora potente, al di qua però di quanto è accaduto dall’altra parte del regno borbonico, ovvero oltre il faro di Messina, dove la metaforicità, come ci insegna una lunga e felice tradizione, è davvero spinta al massimo. De Virgilio invece si trattiene all’interno di un territorio tutto personale, compreso tra gli affetti familiari, gli amori, le esperienze di lavoro (è tecnico della riabilitazione psichiatrica e dunque frequenta e conosce a fondo i percorsi della mente) e i viaggi. In questo quadrato perfetto, dove nessun lato sembra predominare sull’altro, si sostanzia la sua scrittura, prende corpo (è proprio il caso) la sua poesia, nella forma di quella «rossa signora». Allegoria o allucinazione? Non importa, il risultato non cambia: la fisicità è una componente essenziale in questo libro, dove il corpo è paesaggio esattamente come il paesaggio si fa corpo. Il Sud «è una sala da parto immensa».
Si disegna, come giustamente suggerisce il prefatore, una sorta di mappa geografica, composta di luoghi e città, di acque che percorrono inesorabilmente gli ambienti carsici di una mente fertile, disposta ogni volta ad assorbire l’osservato, a reinventarlo e dunque a farlo esistere. Per questo la memoria ha un ruolo primario in questa scrittura: ne è l’autentico motore, ma non nel senso proustiano, conservativo, di recupero di un «tempo perduto», quanto di un costante riplasmare il paesaggio. La poesia, ricordava Paz, non è l’esperienza, ma la metafora di un’esperienza. E ogni metafora è un ricordo. È questo, direi, il vero tratto “meridionale” di de Virgilio, ciò che lo accomuna, per esempio, alle scritture di un Gatto o di un Bodini. Dunque anche le allegorie o le allucinazioni fanno parte di questo percorso: la «vita», termine chiave per questo poeta, si fa «limpida» quando la bellezza esclude il mondo, ovvero quando comincia il lavoro della scrittura. Quando la poesia agisce, quando l’autore preme «il pulsante dello scrivere» per illuminare «i sottoscala del cuore».
Tutte le luci accese potrebbe allora tradursi con “tutti i motori della poesia accesi”, come con la visione di un paesaggio composito e felice. Certo, c’è anche lo «scontento» che si registra nell’ultima sezione, ma sappiamo che fa parte del gioco. Sostanzialmente de Virgilio è un poeta felice. E consapevole: «Io viaggio per non diventare cieco», recita l’epigrafe iniziale da Josef Koudelka. E allora questa fisiologia della visione, che sa farsi insieme introspezione e invenzione, ci riporta, con tutta la freschezza di questi versi, al moto originario della poesia, al suo guardare il mondo con uno sguardo ancora fanciullesco, mentre ci si interroga se il futuro sarà «un tuono / o un faro spento».
Michele de Virgilio, Tutte le luci accese, pref. di Paolo Di Paolo, Ladolfi 2018, e. 10.

Ultima preghiera
                                       ad A.M.
Tu che mi guardi,
che mi raccomandi di non fare tardi,
provocami la fede, cospargi
di baci nobili i miei giorni di luce
elettrica,  dimmi chi sono,
da dove vengo.
Se il mio futuro è un tuono
o un faro spento.

giovedì 1 novembre 2018

AILANTO n. 54 - su Anthony Hecht




Per le cure di Moira Egan e Damiano Abeni, con un’introduzione del suo maggior esegeta, Joseph Harrison, l’editore Donzelli pubblica una corposa antologia di uno dei più importanti poeti statunitensi del secolo scorso, Anthony Hecht.  Nato a New York nel 1923, scomparso a Washington nel 2004, Hecht è stato certamente tra i testimoni più attendibili dei rapporti storici all’interno delle culture occidentali, essendo vissuto, tra l’altro, in Italia grazie a un lontano Prix de Rome. Ciò nonostante, il suo nome non è certo tra i più riconosciuti, nel nostro panorama editoriale  della poesia angloamericana, forse dominato da un’eccessiva attenzione per le origini (Whitman e Dickinson), per i modernisti (Pound, Williams, Stevens, Marianne Moore), gli autori Beat. Sporadiche, in passato, le apparizioni di poeti ormai classici come Berryman o Cummings, e di altri come Creeley, Olson, Crowe Ransom, Penn Warren, Ashbery. Perfino di Lowell. Le più recenti e autorevoli antologie risalgono già a più di un decennio e ancora molti nomi importanti, affermatisi nell’ultimo scorcio del Novecento, mancano all’appello, soprattutto tra le donne, ancora confinate alla triade Plath-Sexton-Bishop: meritoria, quindi, l’attenzione che la collana di poesia di Donzelli riserva ai poeti d’oltre Atlantico, a partire da Mark Strand fino a Philip Schultz.
Non so se una certa resistenza sia dovuta alla nostra maggiore affiliazione, nella prima metà del secolo breve, alla poesia soprattutto francese e spagnola, che tanto accese gli entusiasmi degli ermetici; mentre quella di lingua inglese restava più in disparte. La costruzione come architettura del testo e una certa dose di fantasioso intellettualismo nella realizzazione delle immagini ci hanno reso a lungo più figli di Valéry e di Lorca che di Frost. Così la tradizione narrativa e fluente della ballata americana ha dovuto attendere proprio la sua decostruzione in ambito beat per potersi paradossalmente far riconoscere e apprezzare, pur isolandosi a una certa distanza dalle soluzioni cercate dai nostri poeti; non a caso anche nell’ambito dei traduttori, tra i quali mi piace ricordare la felice eccezione di Roberto Sanesi.
Le ore dure è il titolo di quella che con ogni probabilità resta l’opera maggiore di Hecht, e che i curatori hanno scelto per questo florilegio italiano. Non era impresa da poco quella di rappresentare la complessità di un autore come Hecht nello spazio di un unico volume, ma lo sforzo degli editori è stato ampiamente ripagato. L’immagine che ne viene è quella di un poeta che padroneggia al massimo livello le strutture sintattiche della sua lingua, riplasmandole a suo piacimento; di un vero virtuoso della metrica (ciò che rende ancora più arduo il compito del traduttore), che esercita sapientemente il proprio orecchio così come tende il proprio sguardo alle altre modalità della rappresentazione, come la pittura. Questa capacità di sondare a tutto campo le potenzialità della lingua fa di Hecht un abilissimo inventore di metafore, di analogie, di suggestioni per cui il mondo empirico si mostra come un unico, potente serbatoio di immagini. Perfettamente consapevole della responsabilità dell’espressione, di ogni espressione, Hecht atteggia la sua scrittura secondo il rigore che gli viene dalla vita, anzitutto, come dalla frequentazione di autori profondamente ispirati da un proprio codice morale, come Tate o, più lontano, George Herbert. In questo modo ci viene mostrata, con lucido aplomb, la fenomenologia del dolore, portata sul piano di un’epifania in negativo, che nulla può rivelare oltre se stessa; ovvero oltre le immagini che la memoria sa recuperare, senza aggiungere un grammo di senso che non sia già nel cuore stesso dell’immagine, nel suo farsi portare allo scoperto, in una mis à nu spesso straziante.
Anthony Hecht, Le ore dure, a cura di M. Egan, D. Abeni, introduzione di J. Harrison, Donzelli 2018, e. 17.

Da L’uva
E tutte quelle piccole borse di vitrea trasparenza,
quei grappoli di pianeti, porgevano la guancia orientale
alla luce del sole, ciascuna con un morbido
gonfiore meridiano dove la luce più sottile
misteriosamente scemava nell’ombra,
ai freschi recessi, ai tranquilli e tristi azzurri
che facevano da cuscino al Beau Rivage.
E mentre guardavo riuscivo quasi a vedere la luce
spostarsi lentissima su quelle semplici superfici,
e a sentire il sole che si muoveva sulla mia pelle
come un ghiacciaio caldo. E mi è sembrato di capire
nel mio sangue il significato del tempo siderale
e ho capito che la mia piccola vita era giunta all’apice.

mercoledì 10 ottobre 2018

La critica e le forme. Presentazione a Roma, 12 ottobre


«Prato pagano», il futuro nell'antico

Posto il mio intervento al seminario che si è tenuto lunedì scorso alla Biblioteca Nazionale di Roma, sempre più una "casa" della poesia contemporanea. Grazie ad Andrea De Pasquale, che la dirige, a Eleonora Cardinale che cura gli «Spazi900» e a Gabriella Sica, fondatrice di «Prato pagano», che mi ha voluto con sé. Il titolo forse lo avevo giù adoperato, ma qui ha una sua ragione irrinunciabile.


L’arte di voltarsi indietro

Vorrei richiamare due suggestioni, forse distanti tra loro, ma non troppo. La prima è quella che coinvolge direttamente il titolo del mio intervento, il «voltarsi indietro», che è uno dei movimenti orfici per eccellenza. Nel mito, infatti, si discende e si risale, dunque si percorre una verticale; ma è necessario anche osservarsi, stabilire il contatto orizzontale tra gli sguardi. Orfeo deve riconoscere Euridice; quanto al voltarsi indietro, sappiamo com’è andata. Il racconto sembra concludersi con una beffa, perché il divieto è impossibile, insostenibile. Voltarsi, dunque, è un’infrazione necessaria, anche se si rischia di perdere tutto, perfino la materia, la sorgente primaria del proprio canto: l’ispirazione, insomma, e con essa il proprio potere di incanto e di fascinazione. Allora, senza troppo forzare una lettura platonizzante del mito, si perde la propria identità, o meglio la presunzione d’identità.
Chi si volta, sceglie di farlo nonostante: nonostante il pericolo e il rischio di rimettere in gioco, o in discussione, l’intera propria esistenza; nonostante il divieto che il nostro coscienzioso Superio vorrebbe che rispettassimo, com’è in quella remotissima vicenda di una mancata resurrezione. Ma tant’è: la spinta a voltarsi sembra più forte di qualsiasi autodeterminazione. Non in chiunque, però. Di questo gesto antico sono responsabili in pochi: quelli la cui consapevolezza critica del presente induce a un forzato ampliamento d’orizzonte. Esistenziale, gnoseologico. Chi si volta fonda una diversa ontologia. Per questo due campioni della modernità novecentesca, come Eliot e Montale, possono scrivere di «hollow men», di uomini vuoti, e di «uomini che non si voltano» e che non possono custodire il segreto di una rivelazione, per quanto terribile, per quanto possa suscitare un «terrore di ubriaco».
Ci sono dunque due categorie dell’umano, su cui la riflessione della poesia ci chiede di soffermarci: da una parte gli «hollow men» e dall’altra quelli che, come il viandante di Forse un mattino andando in un’aria di vetro, sanno che non potranno fare a meno di voltarsi, per fronteggiare il temibile miracolo del «nulla». Non siamo altro che percezione, il presente che si apre intorno a noi, a centottanta gradi. Alle spalle più nulla sussiste. Questo sembrerebbe suggerire la poesia di Montale, sulla scia di Schopenhauer. Ma è proprio così? Il nulla, a dispetto del suo statuto, è davvero così respingente e inconoscibile? Non è forse abitato da un passato che è ancora in grado di parlarci? Montale, ormai in bilico su una modernità discendente, lascia intendere un nodo ancora forte, ancora non scisso né scindibile: nel cuore del moderno pulsa l’antico. Possiamo leggere anche in questo modo il suo «segreto», che ci ricorda quello di Baudelaire nella Vita anteriore. Ci dà dolore, quel segreto, e languore, perché la lingua degli antichi ci appare nella distanza incolmabile di un’era da cui la poesia sembra ormai bandita. Ci muoviamo – siamo mossi – dalla direttrice orizzontale del tempo, che è separazione, ma quel tempo può essere all’improvviso reversibile. L’arte può richiamarlo, sovvertirlo; può prestargli ancora voce. È questo che genera «terrore»; la possibilità di fuoriuscire dalle coordinate consuete con cui ci sforziamo di addomesticare la realtà, per scoprire che alle nostre spalle il nulla è abitabile, il suo silenzio è colmo di parole.
La seconda suggestione mi viene da un pensiero di Friedrich Schlegel, a cui si è richiamato anche Walter Benjamin. Con la consueta acutezza che segna il suo pensiero sull’estetica, Schlegel scrive: «Tutte le poesie dell’antichità si congiungono l’una all’altra, finché da masse e da membri sempre più grandi si forma l’intero… E non è, in verità, immagine vuota il dire che l’antica poesia è un’unica poesia indivisibile e perfetta. Perché ciò che è già stato non dovrebbe di nuovo essere? In un altro modo, s’intende. E perché non più bello, più grande?». Anche qui si assiste a un «voltarsi indietro», che non è fenomenologico ma estetico. Poetico, per la precisione. Schlegel guarda idealisticamente alla letteratura degli antichi cogliendone la massa compatta di cui si è nutrita e sostanziata, quell’«intero» (quell’assoluto?) in grado di generare un fluire incessante di senso. L’attributo a cui si fa ricorso è quello di »trascendentale», e di «poesia trascendentale» continua a discutere Benjamin nelle pagine straordinarie del Concetto di critica nel Romanticismo tedesco.
Provo a fare un’operazione simbolica, ovvero a «mettere insieme» (questo significa <simbolo>) i suggerimenti che mi vengono da queste suggestioni. Per un moderno, voltarsi indietro non significa più circoscrivere una esatta porzione di esperienza, o al contrario, di nulla.  Ci soccorrono – o ci complicano la visuale, che è poi la stessa cosa – la coscienza di un reale multiforme e la tecnica, come se fossimo ormai dotati di specchietti retrovisori. Il tempo empirico e quello del mito si sovrappongono e si intrecciano: possiamo osservare ma anche ascoltare, sempre grazie alla tecnica, quanto crediamo di avere ormai alle spalle. Agiscono su di noi, in noi, una nuova spazialità e la memoria si è dilatata. Anche Montale fa i conti con Bergson, con Boutroux, con William James. Per questo sono tentato di respingere una lettura ortodossa, puramente nichilista del suo guardare a Schopenhauer: c’è sempre, da qualche parte, una «maglia rotta» nella rete della vita. E una «maglia rotta» si rivela, verso la fine di un decennio di contrasti, anche ai giovani autori che si raccoglieranno in una rivista in apparenza fuor di contesto come «Prato pagano». Perché dico questo? Perché a loro mancano – ma lo dico sempre in apparenza – due ingredienti fondamentali, anch’essi distanti ma spesso sovrapposti, della ricerca poetica degli anni Settanta: il politico e il fuoco della soggettività. Anche la mancanza, però, è un segnale che parla: i confronti possono sempre svolgersi in positivo come in negativo. In modo, cioè, «antivirtuistico», come ammetteva già Leopardi. Non celebrando con il canto, ma atteggiando un controcanto possibile.
La sostanza di questo controcanto è offerta dall’antico. Voltarsi indietro, allora, non significa più circoscrivere una precisa porzione del visibile, ma ampliarla, potendo contenere in essa anche quanto resta escluso dal nostro campo. Lo aveva già fatto Leopardi attraverso l’immaginazione, ovvero la finzione, nel senso di «racconto del pensiero, nel pensiero». Un’operazione che necessita dell’immaginario letterario, la vera materia dialogante degli autori raccolti in «Prato pagano». Il loro voltarsi diviene in questo senso un’arte: non quella della conservazione museale, fine a se stessa, ma quella del recupero e dell’accoglienza, del dialogo. Se l’atto del voltarsi divide lo spazio in due dimensioni necessariamente reciproche, il davanti e il dietro, che si scambiano le parti, è altrettanto vero che questa reciprocità coinvolge le categorie di moderno e di antico. Non c’è l’uno senza l’altro. Dove finisce l’uno, comincia l’altro, e viceversa.
Se diamo anche solo una rapida scorsa agli indici, non tarderemo a renderci conto di questo movimento, che è unico, ma che moltiplica la dimensione dello spazio delle scritture, lo fa divenire una sola, grande tradizione, come suggerisce Schlegel. Comincio dall’ultimo fascicolo, quello del dicembre 1987: vi troviamo Atene e Roma di Giacomo F. Rech, e Sulla tomba del Petrarcadi Gino Scartaghiande. Un passo indietro, all’autunno-inverno di quello stesso anno: leggiamo di uno studio su Shakespeare, e poi ci imbattiamo in un testo di Damiani ispirato al ratto di Proserpina. Nel numero della primavera del 1985 ancora Rech traduce a suo modo gli Hendecasyllabi beati di Giovanni Pontano, seguito da una prosa di Marco Lodoli, Il campanile bruno, che reca nel titolo una memoria pascoliana. Gli esempi di questa incessante oscillazione tra passato e presente sono evidentissimi e potrebbero proseguire; quanto alla collana del Melograno, che richiama l’altro mito infero per eccellenza, è davvero uno straordinario campionario della miglior modernità, da Dostoevskij a Wilde, da Sterne a Gozzano.
Qual è l’atteggiamento che caratterizza, da parte dei poeti e dei narratori, questo rapporto con l’antico? Intanto vorrei sottolineare un altro elemento di rottura con la tradizione prevalentemente maschile della sperimentazione letteraria, rilevando la cospicua presenza delle donne all’interno della rivista: a partire dalla sua regista, Gabriella Sica, fiancheggiata da nomi che sarebbero tutti entrati a far parte della storia della poesia recente, da Antonella Anedda a Silvia Bre, da Vivian Lamarque a Biancamaria Frabotta, Giselda Pontesilli, Nadia Campana, Maria Pia Quintavalla, Patrizia Valduga, Annelisa Alleva, solo per citarne alcune. Euridice, insomma, per restare al mito da cui sono partito, non è più la semplice materia di un canto ancora possibile, ma è divenuta lei stessa poeta. Come auspicava Marina Cvetaeva, Orfeo non deve scendere a Euridice, perché i fratelli non devono turbare le sorelle. E forse, come scrive nel Poeta e il tempo, chissà che non sia stata proprio lei a mettergli una mano sulla spalla, in prossimità della luce dei vivi, per farlo infine voltare e annullare l’intera impresa.
Se Euridice conquista con la morte, come già suggeriva Rilke, una nuova e più piena identità a cui Cvetaeva non intende rinunciare, «Prato pagano» è già una prima importante antologia di quella conquista. Al punto che, in questa prospettiva, persino l’etichetta di un’esperienza «romana» risulta stretta e poco applicabile. Roma, negli anni Settanta, è il crogiuolo del collettivo e dell’«io che brucia». Da una parte i padri e le madri (Penna, Pasolini, Caproni, Bertolucci, Morante, Rosselli, Guidacci, Spaziani); dall’altra figli e figlie che maturano una diversa definizione del loro ruolo nei confronti di quelle scritture, a cominciare da Elio Pecora e Dario Bellezza (che fu tra i primi a segnalare la nuova rivista), lungo le strade della sperimentazione o della maniera. La capitale si presenta come un coacervo, come un polo attrattivo: non certo come una linea univoca e salda di poetica, che forse comincia a emergere proprio con «Prato pagano», nel senso indicato, quello di un sincretismo tra antico e moderno, ma in altra direzione da quella adombrata da Schlegel. Non credo che nessuno di loro ambisse a fare di meglio rispetto ai classici, verso i quali piuttosto si mostra una cura, un rispettoso “assalto” da intendersi proprio come studium: l’assalto alla grande massa dell’«intero», a una tradizione che, come voleva Agostino, si mostra tesaurizzandosi e senza più margini temporali. Ancora una volta, l’atto di voltarsi indietro non scandisce, ma amplia la nostra percezione di quel tesoro, che giunge nel pieno del moderno, e oltre, fino a comprenderci.
Voltarsi è dunque l’arte di quel cum-prendere, di quell’abbraccio rivolto insieme al passato e al presente. Un presente rivisitato, riletto proprio attraverso i classici. Lo aveva ben compreso Zanzotto, in un passaggio su Beppe Salvia, ma estendibile a tutto il lavoro di «Prato pagano»: «un abbraccio di una sconcertante luce che da una parte sorregge e dall’altra però crea un inquietante sfondo di allontanamento». Ogni dilatazione del tempo può rappresentare un pericolo, un’insidia; ma si tratta pur sempre di un pericolo felice. Quello «sfondo di allontanamento», quel proiettare il moderno nell’antico, provoca di certo uno straniamento, richiede cioè uno spostamento prospettico: quello di una insolita, spregiudicata libertà di movimento nella storia e nella tradizione. È su questo punto, che si offre come una fuga, come una «maglia rotta», per tornare a Montale, che Fortini ha espresso invece le sue comprensibili riserve. Il poeta di Poesia e errore, il polemista di Verifica dei poteri, in una lettera invero tarda del giugno del 1987, scrive a Gabriella Sica invocando una «visione generale delle cose», insomma un affaccio sul presente, anche e soprattutto quello degli istituti letterari, non cogliendo che quella visione era proprio esercitata, dagli autori della rivista, attraverso l’arte di voltarsi indietro. Che non significava più, a quell’altezza, l’esercizio del rifiuto, né stabilire dei confini netti, percettivi ed estetici al tempo stesso, nei confronti di possibili fasi della nostra storia culturale.
Lamenta Fortini, neppure troppo in filigrana, la mancanza di un’esplicita affermazione di tendenza, l’espressione di una linea di poetica, insomma. Un editoriale, evidentemente, una dichiarazione di programma. Eppure, se proviamo a rileggere l’anonima paginetta che apre il primo numero, nel 1979, non tarderemo ad avvertire che quanto Fortini chiede è già in quelle poche, densissime righe. Il «prato pagano» è lo spazio tra i villaggi, il luogo di una sospensione, dell’ascolto di una frattura. «Pagano» è quanto è equidistante dall’ordine e dal caos. È la dimensione del «molteplice», del «casuale», del «necessario». Si tratta di tre categorie destinate ad avere un’ampia ricaduta nel linguaggio non solo dell’estetica tardo-novecentesca, ma anche in quello delle scienze, non a caso: direi che si tratta di tre categorie che guardano a un umanesimo possibile. Ma la frattura evocata non è certo l’estrema ferita inferta dal neoilluminismo alla storia, al suo scindersi fra teoria e prassi. Fortini veniva da quelle scuole. Gli autori di «Prato pagano», piuttosto, adoperano liberamente l’antico come modello di frattura verso quella visione drammatica della Storia e soprattutto come modello comprensivo, per fermare il molteplice in uno sguardo più ampio. L’angelo di Klee, per richiamare un’immagine cara a Benjamin, si volta per non guardare, o piuttosto, non potendo frenare il motore del tempo che gli agita le ali, non vuole perdere nulla di quanto la storia può ancora offrirgli?
Il presente è un naufragio. Lo era alla fine degli anni Settanta, lo è ancor di più oggi, anche se possiamo scorgere più porti a cui fare rientro: non sempre, però, siamo in grado di seguire una rotta. Quarant’anni fa l’esperienza di «Prato pagano» cercava proprio questo, nel molteplice, nel casuale, nel necessario. Quello che si consegna nelle mani di questi poeti che vogliono contaminare la prosa e farsene a loro volta contaminare (la prosa è l’idea della poesia, scriveva sempre Benjamin); quello che si consegna loro è maschera e linguaggio. Per questo chiedono a se stessi una lingua vera, in grado di ritrovare la strada del senso. Come naufraghi su una zattera, esercitano la libertà più alta, quella della sopravvivenza. Sono ben consapevoli di essere quelli che vengono dopo: dopo l’età dei poeti, dopo l’età della critica e del dissenso. Sanno che le parole dell’antico non possono che risuonare da lontano, ma il loro assalto può tramutarsi in un’amplificazione. Tornano a predisporsi all’ascolto, e pretendono che quell’ascolto sia dialettico, ovvero che ancora possa fomentare il nuovo. Vogliono forse illudersi – supremo e superbo paradosso – che l’antico a sua volta li ascolti. Per questo ne seguono le tracce nel tempo: il tempo della storia (questo è il loro collettivo) e quello della persona sono una sola parete di vetro, al di qua e al di là della quale si muovono con insolita leggerezza. Trasparenza che cerca trasparenza, infanzia e maturità che si insidiano a vicenda dentro un unico collettore, la poesia. Gli abitatori di questo spazio sono «immuni da ricordi, nostalgie, illusioni». Non è certo nostalgico, il loro sguardo. Non è un semplice ritorno all’antico, ma un’appropriazione. Liberi da certe pastoie del moderno, lasciano affiorare una diversa modernità, in cui «crescono il vegetale, il femminile». Si afferma una diversa natura della poesia, riemerge la componente materna della creazione, mossa da «una sete folle e corrosiva» che ha un deciso accento nietzscheano. Ce n’è abbastanza, per definire un percorso.