AILANTO n. 31 - Su Maria Attanasio

C’è un bellissimo verso di Auden in cui si paragona una crepa in una tazza a un sentiero verso l’Ade; anzi, quella crepa, per il poeta, «apre un sentiero verso il mondo dei morti». Non riuscirei a trovare epigrafe migliore, o più agile chiave di accesso, a questo nuovo libro in versi di Maria Attanasio, Blu della cancellazione, che segue a ben tredici anni il precedente Amnesia del movimento delle nuvole (entrambi per La Vita Felice), avvalendosi di una prefazione di Antonella Anedda. C’è, nella scrittura di quest’autrice – e non solo in quella in versi – il continuo attraversamento di un diaframma sottilissimo tra il mondo delle percezioni ordinarie e una dimensione che solo in superficie sembra appartenere alla storia, ma che piuttosto la trascende; forse è una caratteristica di certi scrittori siciliani, perché un movimento analogo si può riscontrare anche in Sciascia, in colui che parrebbe il più illuminista di tutti, ma che preferisco leggere in una prospettiva antinaturalistica. Questa dimensione ci rimanda a un universo ctonio, stregonesco, fatto di fluidi, pestilenze, inquisizioni, esecuzioni; qualcosa che certamente possiamo riscontrare nel passato storico, se non fosse che in Maria Attanasio è sempre protagonista il corpo, e tutto ciò che lo porta a farsi margine, confine estremo che pulsa e che cerca incessantemente un nuovo confine, parola che scava: «la parola / frontale – che s’inabissa, risale», leggiamo proprio in apertura.

Questo corpo-parola è proprio la crepa tra i due mondi. È grazie ad esso (corpo della poesia, corpo della materia, corpo dell’autrice) che il vissuto può tornare a manifestarsi, in forme spesso visionarie, accentuate da una tecnica che procede per giustapposizione, per accumulo di immagini (e in questo le poesie di Maria Attanasio sono e restano profondamente barocche, nella forma e nella costruzione più che nello stile). Ma si tratta di un vissuto che va oltre se stesso, spingendosi verso altri vissuti che continuano a parlare dal mare indifferenziato della storia, delle storie. Attanasio è davvero un poeta dello scavo, la sua matrice è ungarettiana. Il suo verso s’incunea nei meandri, nelle scissure, risale «il greto della mutazione», asseconda il tempo e le sue metamorfosi solo per diventarne padrone e usarlo a suo piacimento. E l’azione dello scavo si svolge nel buio delle viscere («buio» è termine ricorrente in queste poesie), lì dove pulsa il sangue. A dispetto sia del titolo che dell’osservazione di Anedda, la quale rinviene nel grigio la tonalità dominante del libro, è invece il rosso ad affermarsi – e a confermarsi – come la rappresentazione cromatica più efficace, stravolgente ed espressionistica, del contatto che l’autrice instaura tra vivi e morti. Una delle sezioni più coinvolgenti della raccolta è proprio quella in cui il fantasma materno si manifesta sullo sfondo della guerra, ma non in forme nostalgiche che sono sempre rimaste estranee a Maria Attanasio, quanto nel dissidio, ancora aspro e aperto, tra desiderio e impedimento, tra lotta e oppressione.

È da questa ulteriore «crepa» che la «scrittura disobbediente» di questa poeta recupera una carica, un’energia civile davvero insolita; non per la sua frequenza, ma per gli esiti, che ci insegnano quanto la critica al presente possa svolgersi per simboli o allegorie, nella specie indiretta di uno scavo apparentemente incongruo, eppure coerente. A volte, per vedere meglio, dobbiamo metterci di lato, o, per restare in tema di Sicilia, rovesciare il cannocchiale.

Maria Attanasio, Blu della cancellazione, pref. di Antonella Anedda, La Vita Felice 2016, e. 12.00

(Man-d-orlo)

Dalla cima alle radici

dell’albero dei nomi: il mandorlo

si spezzò in man e orlo – orlo di vita

scucito e ricucito ogni mattina –

la d balbettando volò via.

Taci, trattieni il respiro sorellina,

l’ora delle parole dormienti

si fa vicina, vicina.

AILANTO n. 30 - Su Vivian Lamarque

Il tema dell’orfanità ha attraversato, in maniera ora più evidente, ora più tangenziale, la poesia di Vivian Lamarque, nelle forme di un rapporto difficile soprattutto con la figura materna, incarnata da una «madre biologica» e da una madre adottiva, non senza qualche sfasatura di ruolo. Con le nuove poesie di Madre d’inverno, appena apparse nello Specchio mondadoriano a vent’anni esatti da quelle raccolte in Una quieta polvere, l’autrice affronta direttamente la questione e tenta di dirimerla, con un piglio che per certi aspetti potrebbe definirsi petrarchesco. Questo libro, infatti, si attesta come una sorta di canzoniere in morte, dove però le due figure materne sono rievocate con i toni che non vogliono essere quelli della celebrazione, ma della verità minuta, della realtà quotidiana, come è, da sempre, nello stile di Lamarque: dove è proprio l’osservazione minimalista, e la suadente musica in rima che spesso la scandisce, a riportare all’attenzione verità ben più grandi. Ammesso che esistano in questo piccolo ma complesso universo di figure famigliari.

Con la sapienza della maturità, e con la sua lente che riesce finalmente a mettere a fuoco gli eventi del passato, sia prossimo che distante, Vivian Lamarque affronta la perdita delle due madri nella chiave a lei non inconsueta del ritratto, la cui cornice è costruita attraverso una precisa modulazione del tempo; ed è questo l’elemento di novità del libro, e quanto di originale è condotto all’interno di un filone tematico assai caro al nostro Novecento migliore. «Sei tu che resti, o tempo, e io che vado», cita il poeta dal petrarchista Gongora, e potrebbe essere questa la vera epigrafe del volume, la sua più autentica chiave di accesso. Lamarque usa il tempo come una cornice digitale, che muta rapidamente le immagini oppure le ingrandisce o le allontana, inventando un tempo ulteriore, tutto suo, dove memoria e sentimento (che avrebbero fatto la felicità di un altro petrarchista, Leopardi, la cui eco si avverte neppure troppo sotterraneamente di testo in testo) congiurano insieme nell’invenzione di una prospettiva. La prima sequenza, la più prossima alla cronologia, ci introduce in una stanza d’ospedale, nel letto della madre morente. Avvertiamo tutti i sintomi della fine imminente, declinata perfino attraverso i nomi delle medicine, ma quando questa infine giunge, l’autrice rinuncia a raccontarla e ne fa invece una splendida, disarmante metonimia. Si legga Siberia: «Poco prima a casa sentivo / un gelo una Siberia / mi ero fatta un tè. Bollente / mi si era rovesciato sul ventre, / sulla mano, sullo squillo del telefono /già in giro per l’aria». La morte giunge come notizia attraverso uno dei suoi connotati, il gelo, in aperto contrasto con il calore della bevanda; ed è sintomatica anche la quasi rima bollente:ventre, che a quella notizia oppone, per un istante, il luogo della nascita.

Questa prima sezione, la più prossima alla madre-in-vita, occupa una porzione minima del libro, il cui resto, in una forma volutamente asimmetrica, è invece occupato dal ricordo, ampliato anche alla seconda figura materna, la «madre l’altra», e a una serie di presenze/assenze di ambito sempre famigliare o amicale. A questo passato prossimo ospedaliero segue dunque un secondo tempo, quello del passato che ritorna nel dopo-morte (e infatti la figura materna vi si aggira come un «fantasma». Il terzo tempo è quello che potremmo definire di un ipotetico dell’irrealtà, e coinvolge la madre biologica.  Il quarto tempo è quello della consapevolezza della propria finitudine, una sorta di futuro prossimo; infine il quinto è un passato corale, dove la visuale, finora contenuta tra i due fuochi materni, si amplia verso altre figure importanti nella vita dell’autrice. Eppure, tra tutti, l’unico vero tempo, l’unico che sembra avvicinarsi alla sostanza del presente, è quello del «basta», quello che finalmente sigla la rinuncia alla condizione dell’orfana, affidandosi ai sobbalzi di ciò che verrà.

Vivian Lamarque, Madre d’inverno, Mondadori 2016, e. 19.00

Basta orfanità

                             a me stessa

Basta basta noi, già vecchi

con le nostre vecchie storie

di orfanità!

Siamoci noi a noi stessi padri

di tutte le mancate età, così

come fanno i fili d’erba

spuntati da fili già falciati

e con questo?

Oggi padre non ti assillerei più con i miei “perché”…

Perché non torni dunque?

(Alberto Savinio)

AILANTO n. 29 - Su Marco Vitale

La vita come apparenza, le percezioni deviate da una sorta di schermo tra il soggetto che pretende di vivere e di esperire la sua realtà. Non è un tema nuovo, né originale, ampiamente esplorato dal nostro Novecento migliore (Montale docet), ma ancora fertile, se Marco Vitale ne fa uno dei nuclei del nuovo libro, Diversorium, apparso a dieci anni da Canone semplice. Vorrei partire da qui, dalle evanescenze di cui Vitale è maestro, dai suoi effetti umbratili, dalle luci fittizie e ingannevoli che spesso accompagnano i suoi versi, per tentare di circoscrivere un microcosmo affettivo profondamente turbato dalle perdite, dall’oscillazione tra appartenenza e distacco: una vita sentimentale continuamente in bilico, i cui equilibri, tutt’altro che fragili però, dimostrano una capacità di resistenza e di saldezza, al di là della parete dell’effimero e delle sue seduzioni. Keats, che di precarietà affettive se ne intendeva, la chiamava «capacità negativa». Ma questo poeta non si limita a decifrare i segnali del transeunte e a registrarne la finitudine; la sua poesia ci aiuta a comprendere che dietro la labilità dell’esistenza e delle relazioni che la sostengono c’è una debolezza ancora più forte, che solo in parte coinvolge i destini individuali, e che riguarda, più a fondo, quella comune condizione di sospensione, di cosciente non-sapere, di indefinito arrendersi a un moto tellurico, imprevisto e imprevedibile, la cui ineffabilità è forse la materia più autentica di questo libro.

Vitale sceglie una precisa prospettiva, un preciso punto di osservazione: il «diversorium», ovvero la locanda della notte di Natale, dalla quale si resta inevitabilmente esclusi. Ma non è lì, nella confusione, nel pieno del locale, che accade ciò che è veramente importante, almeno per quella notte. «La vita – scrive il poeta in nota – è quella cosa che accade mentre ci occupiamo d’altro». È proprio questa diffrazione, paradossalmente, a smuovere un diverso approccio a quella vita; piuttosto che rappresentare una possibile distrazione (altro felice tema novecentesco, che Vitale sembra tratteggiare nei reportage dei suo viaggi e che invece elude abilmente), il trovarsi altrove rispetto al fulcro degli eventi agita ben altri fantasmi, e il mondo apparente, quel mondo che il primo Montale poteva filtrare attraverso Schopenhauer, diventa un concretissimo amalgama di figure, la cui densità affettiva è prova indiscussa del loro esserci, e non solo del loro esserci state. La poesia supera la perdita? Forse sì, se abbiamo ancora l’energia di evocare, e non tanto per magia di scrittura, quanto per materializzare un vissuto che ancora urge, e nel suo urgere chiede inevitabilmente di essere vero.

Vitale fa ricorso all’elegia, o adombra i suoi versi di una certa solennità, di una vetustà a cui concorre la sapienza retorica, un artigianato ben collaudato, eppure questa distanza anche nel tempo della scrittura non ipoteca affatto e non limita l’energia con cui  consapevolmente si rivolge al passato e filtra il presente, per farne ancora una volta materia di un insidioso trascorso. C’è sempre una «patina» tra il soggetto e la vita, e forse è proprio la poesia, che di quella vita fa inesorabilmente vissuto, ad abbatterla con la severità serena di chi sa di dover procedere «through a thousand miles of dead grass», come recita l’epigrafe iniziale da Pound.

Marco Vitale, Diversorium, Il Labirinto, 2016, e. 12.00.

A volte una poesia è soltanto un piccolo

commento su una foto

un soffio fatto di niente come dire

guarda, come sorridevate

qui quando la luce

dorava un giorno senza fine, guarda

come eravate giovani, che buffi

gli abiti di allora. Dove siete?

Seminario sulla traduzione a Ca' Foscari

I poeti-voragine e i poeti-appiglio

A cosa può corrispondere, in poesia, un romanzo di formazione? Alle peripezie, all’educazione sentimentale di un adolescente, alle sue prove di vita, cosa può sostituire un poeta maturo se non il carosello delle proprie letture, degli incontri che lo hanno plasmato, e forse aiutato a misurarsi con se stesso nel tempo?

Ho tra le mani una plaquette di Nicola Romano, poeta di Palermo, intitolata Voragini ed appigli, apparsa recentemente per le edizioni Pungitopo. Ci sono, dunque, quegli abissi di senso nei quali a volte la poesia ci invita a precipitare, ma ci sono anche gli «appigli», ovvero le presenze che compongono una privatissima costellazione di versi, con i quali tornare a confrontarsi. La struttura del volumetto è questa: una citazione di due versi, e a seguire una poesia che si rapporta con questi ora in forma di commento, ora di imitazione, oppure di completa riscrittura. La dinamica intertestuale è fitta e variata, a volte la citazione è poco più, o poco meno, di un pretesto. Altre volte si fatica a ricomporre il rapporto tra poesia ed esergo, talmente è forte l’intervento dell’autore rispetto alla sua fonte; ma questo è un inganno ottico, una precisa anamorfosi rispetto a quello che sembra l’intento profondo del libro, che è tutto nel titolo. Ci sono poeti che spingono sull’orlo di quell’abisso, sembra suggerire Romano, e allora guardate che ne può venir fuori. E ci sono i poeti da “appiglio”, quelli la cui funzione – ammesso che la poesia ne abbia una - è quella di accompagnare, evidenziare, finanche siglare certe esperienze. Non importa in quale istante della nostra vita ci siamo imbattuti in loro: la capacità di aprire «voragini» o di offrire «appigli» sembra mantenersi intatta, la loro azione è costante. Un poeta non smette mai di formarsi: il suo, suggerisce Romano, è davvero un apprendistato a vita.

Toti Scialoja

Non sorprende, allora, che nel pieno della maturità abbia convocato i suoi “stati generali”, e li abbia come sottoposti a un’amorosa e intensa verifica. Bisognerà riconoscere che tutti sembrano aver tenuto, sia i poeti-voragine che i poeti-appiglio (evito intenzionalmente gli elenchi e lascio piuttosto al gusto e alla sensibilità del lettore il compito di ricomporre le due squadre). È un atto d’amore, ma anche, credo, di severità con se stessi, pure se in qualche caso recepiamo una deriva ludica (si veda, ad esempio, il testo reinventato “alla maniera di” Toti Scialoja); un po’ come in una fotografia di gruppo, dove Romano, fuori campo, regge l’obiettivo cogliendo dietro i sorrisi di circostanza personalità e umori. E come in ogni foto di gruppo, c’è sempre chi gioca: ma quella fotografia, nel suo insieme, altro non è che il mosaico attraverso cui l’autore si autorappresenta, per interposta persona.

Alfonso Gatto

Meditando sulla parola poetica, e sulla sua consistenza negli anni del post-Novecento, Romano mette sulla scena del suo personale teatro una ricca serie di attori. Ci sono figure conterranee, come Goliarda Sapienza, Basilio Reale, Lucio Piccolo, e altre che sono ormai ben assestate nel pantheon della lirica moderna. Qualche figura più appartata o meno nota (Giacomo Giardina, Angelina Lanza) viene a completare questo folto gruppo dove finalmente tornano visibili molti poeti del Sud, ingiustamente trascurati, come Gatto, Bodini, Carrieri. 

Vittorio Bodini

Ma chi avvertisse soprattutto un’atmosfera da «luna dei Borboni» coglierebbe solo in parte la misura di questo libretto, che si conclude, non a caso, con 40 haiku che poco o nulla condividono della struttura originaria di questa forma. Il paesaggio, in Voragini ed appigli, è una presenza in secondo piano. È piuttosto il variare della luce e del clima, nel passare delle ore e delle stagioni, a scandire gli spazi di queste poesie. E anche nella sezione conclusiva al paesaggio si sostituisce il pensiero: sono aforismi in forma di haiku, dense e dolorose riflessioni sul presente. Caduta la maschera, il poeta-fotografo si pone finalmente davanti all’obiettivo nei panni di un uomo che di quel Novecento sì è ampiamente nutrito, traendone una capacità di visione critica che di libro in libro non lo abbandona.

La chiave di vetro

Torna in libreria, riedito da Empirìa, La chiave di vetro, il libro d'esordio di Elio Pecora, apparso nel 1970. In questa nuova edizione c'è una mia nota finale, che ripropongo qui. Auguri a Elio, nel giorno del suo compleanno.

Quando Pier Paolo Pasolini, nel febbraio del ’71, salutò l’esordio in poesia di Dario Bellezza sostenendo che l’autore era «il miglior poeta della nuova generazione», quel viatico non mancò di suscitare in qualcuno dubbi e fastidi. In realtà Pasolini ebbe facile gioco, nel senso che Bellezza – così sembrava – era giunto al libro con un certo anticipo, rispetto a quelli che si sarebbero rivelati, di lì a qualche anno, i suoi compagni di strada. A vederla da qui, a diversi decenni di distanza, la prima metà degli anni Settanta somiglia a una grande officina i cui manufatti dovevano mostrarsi soprattutto nella seconda parte, a cominciare da alcune antologie militanti e polemiche: Il pubblico della poesia, Il poeta postumo, fino a La parola innamorata e a Poesia degli anni Settanta di Antonio Porta, che piuttosto che riepilogare il decennio e fare da cerniera con quello successivo, di fatto lo chiusero, passando il testimone a una nuova stagione della poesia italiana. Il decennio dell’«io che brucia» si concludeva bruscamente, con il crollo – reale prima che simbolico – del palco del festival poetico di Castelporziano.

La questione non riguardava tanto chi fosse o meno il migliore: in poesia vince chi ha il fiato lungo, non il passo più veloce. La parte di verità di quell’affermazione di Pasolini non è nel giudizio di merito, ma nella parola «generazione». Dalle pagine delle riviste, e soprattutto da quelle di «Nuovi Argomenti», il poeta-critico era sempre in grado di monitorare lo stato della nuova letteratura, di misurarsi con le scritture più recenti e di promuoverle. Dunque esisteva una generazione, ancora nota solo agli addetti ai lavori, ma che ben presto sarebbe andata incontro ai suoi lettori: Invettive e licenze ne fu il frutto immediatamente visibile, anche se Bellezza aveva già pubblicato un libro in prosa l’anno precedente, dal titolo L’innocenza. A firmare la presentazione era stato Moravia, e il coté era confermato. Eppure Invettive e licenze non fu, come sarebbe apparso per molto tempo, l’unico libro della «nuova generazione» a vedere la luce in quel periodo. Solo due mesi prima, sul finire dell’anno 1970, l’editore Cappelli aveva dato alle stampe un altro esordiente, questa volta assoluto. Il suo nome era sconosciuto ai più: aveva iniziato da poco a collaborare a «Mondo operaio» e alle pagine culturali della «Voce repubblicana», ma nulla di suo circolava ancora sui periodici letterari. Era nato in una provincia del Sud, si era trasferito a Napoli a otto anni e lì aveva proseguito gli studi per poi approdare a Roma. In quello straordinario crocevia di personaggi che fu la Libreria Bocca, a Piazza di Spagna, poté imbattersi in molti degli esponenti della cultura non solo romana, dei quali seppe conquistarsi l’amicizia.

Cominciò così, con vari passaggi di mano, la storia di quel libro intitolato dapprima Narciso in pensiero, e successivamente, su invito dell’editore, La chiave di vetro. Ad accoglierlo in casa editrice, a seguirne la stampa e a scriverne il risvolto, rimasto anonimo, fu Mario Ramous, un poeta forse oggi poco letto, ma straordinario conoscitore della poesia classica e autore di un fortunato manuale di metrica. Tra coloro che lo ricevettero ci fu Elsa Morante, che solo nel 1974 avrebbe congedato il primo libro di Patrizia Cavalli, imponendo il titolo Le mie poesie non cambieranno il mondo: la generazione cominciava lentamente a comporsi. Eppure, nonostante il primato, e nonostante l’accoglienza entusiastica dei lettori e le recensioni di Giancarlo Vigorelli e dello stesso Bellezza, La chiave di vetro era destinato a restare in disparte, rispetto ai clamori di cui fruì Invettive e licenze. Per quanto improprio, il giudizio di Pasolini impose delle distanze che furono, col senno di poi, di ordine letterario.

Mai due esordi poetici così ravvicinati furono altrettanto importanti e lontani tra loro. Il libro di Bellezza cavalcava agilmente, e con la giusta dose di sfrontatezza, la migliore tradizione italiana, per affondarvi infine come in una palude, dalle cui fangosità non ci si decide a uscire. Infatti in quella lingua così provocatoriamente barocca, dalla sintassi un po’ vetusta e dai toni sempre belligeranti, Bellezza era assolutamente a suo agio. Un po’ meno il suo lettore, forse, anche se le recenti dilatazioni sperimentali dei «novissimi» avevano ormai abituato il pubblico agli esiti più dirompenti. Ma non bastò: anche Invettive e licenze dovette presto scontrarsi con ben altre istanze collettive, rispetto a quelle dell’eros e delle sue rivendicazioni, al di là o al di qua del genere. Del resto, lo spazio sociale dello scandalo, nonché il suo potere di erodere le convenzioni, si era già piuttosto consumato quando il libro apparve e gli anni Settanta si sarebbero configurati come il decennio del femminismo, del divorzio, dell’aborto. E del piombo.

La chiave di vetro si presentò invece come un’opera decisamente insolita, seppure in linea con l’idea di antinaturalismo e di svecchiamento invocata dalle avanguardie. Era un testo che guardava all’Europa, direttamente e senza mediazione alcuna: lo sguardo dello scrittore si apriva intanto alla contaminazione, e questa, che rimane oggi il punto di forza più convincente di quell’esordio, nonché la struttura evidente del libro, fu con ogni probabilità anche la causa di un’incertezza, sul piano della ricezione. Cosa aveva il lettore sotto gli occhi? Si trattava di un libro in versi, di un esperimento narrativo o di qualcos’altro? La disposizione tipografica, così voluta dallo stesso autore, non aiutava e non aiuterebbe anche adesso, se la nostra lente non fosse stata messa adeguatamente a fuoco e ripulita di quei pregiudizi che allora rimandavano a precisi steccati ideologici e creativi. La tentazione di arginare un’opera così fluida in una precisa quanto inutile tassonomia, o quella di costruirle intorno una possibile teoria per poi costringerla nel territorio angusto della sconfessione, ha impedito quegli affondi critici che ad altre opere non sono mancati, ma l’ha anche messa al riparo da certe urgenze storiografiche e manualistiche. Possiamo finalmente leggere La chiave di vetro come un prosimetro indefinito, al cui interno il passaggio di forma resta spesso inavvertito e inavvertibile. Quando il narrato cede al lirico, non sempre la prosa cede al verso. E lo stesso accade se invertiamo l’ordine e rovesciamo la prospettiva. Insomma, l’evidenza della novità congiurava contro la natura di quella novità, la occultava tra le pieghe di una scrittura mobilissima, la cui materia autobiografica si distaccava precocemente dai modi in cui la «nuova generazione», e Bellezza stesso, l’avrebbero «bruciata».

Faticheremmo non poco, infatti, a cercare in queste pagine l’«io che brucia». Non c’è alcun soggetto in fiamme, ma il ritorno pieno, e problematico, di quello che Debenedetti aveva definito «il personaggio uomo». Un’intera e ampia stagione sperimentale si affaccia nella Chiave di vetro, e con essa una geografia letteraria che comprende l’Inghilterra di Virginia Woolf e la Francia di Michel Butor, nonché la grande esperienza della Mitteleuropa. Ma sotto questo ritmo si agita soprattutto il Gombrowicz dei diari. Elio Pecora, questo il nome dell’autore, non aveva dunque mancato di guardarsi intorno e si era recato da Roma fino in Baviera. Lì, a opportuna distanza dai luoghi più suoi, si era arreso alla scrittura.

Di italiano questo libro conservava solo la lingua. Che i più accorti lo accogliessero con giudizi lusinghieri è credibile almeno quanto la defezione di chi allora non seppe, o non volle, misurarsi con esso. La complessità dei suoi referenti si mostra oggi, a più di quarant’anni dalla prima edizione, come una sfida accattivante sul piano dell’interpretazione, ma anche su quello della ricostruzione di un contesto. Di fatto la Mitteleuropa non aveva perduto nulla del suo fascino e del suo prestigio, per quanto il raggio dei suoi influssi risultasse indubbiamente indebolito. Perché la sua forza propulsiva tornasse pienamente ad accendersi, bisognava attendere di rileggere Walser, o che apparissero le prime traduzioni da Thomas Bernhard. Quella cultura, invece, aveva profondamente inciso nella formazione letteraria di Pecora, accanto alla frequentazione dei classici. Irrorando quella matrice antica con nuovi attriti e nuove tensioni, psicologizzandola. Binswanger sarebbe stato tradotto solo l’anno seguente, ma il percorso di «costituzione del mondo» attraverso l’esercizio di una soggettività intenzionale quanto critica era già consolidato nelle pagine che oggi rileggiamo e affidiamo a nuovi lettori.

Al di là delle suggestioni formali (o informali, a seconda del punto di vista), era dunque questo il vero nodo da sciogliere: come coniugare il patrimonio greco e latino con la piena modernità del Novecento più inquieto e avvertito; come declinare le istanze di consapevolezza di un io «che sa della vita, di sapere che non basta sapere», come scrisse Ramous, attraverso l’elegia degli augustei o le malinconie arcadiche. L’estensore del risvolto, da classicista, avrà forse trovato le sue risposte. Ne azzardo una, sulla scia del titolo primitivo e dei suoi suggerimenti. Ogni percorso di osservazione dell’io risponde necessariamente a un principio di oggettivazione: Narciso contempla se stesso perché l’acqua ne riflette il sembiante. Solo così sarà possibile chiarire il ruolo effettivo che la parte di lirismo e quella di narratività inscenano in questa costruzione; e si tratta di un ruolo ibrido, cangiante come le mille maschere di Dioniso. Il lirismo si fa paradossalmente oggettivo. E Narciso affonda tra le acque: Dioniso, il dio misterioso, ci attende proprio lì dove siamo certi che «Le cose stanno così». E come nel frammento di Eraclito a mo’ di epigrafe, «non dice, non nasconde, ma accenna», suggerendo la vera forma di questa scrittura, e la sua straordinaria velocità che ci viene consegnata intatta.

A Napoli, per gli 80 anni di Elio Pecora

L'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici e l'Associazione Eleonora Pimentel festeggiano gli 80 anni di un maestro della poesia e la riedizione del suo primo libro, La chiave di vetro, presso Empirìa.