Per un ritratto di Valentino Zeichen

Non ricordo la prima volta, forse perché non ero mai andato a cercarlo. Probabilmente fu in occasione di qualche lettura pubblica, o in casa di amici comuni, quando Roma era ancora un subbuglio di cene e di incontri. Ricordo però una mattina, in un’aula della Sapienza, la sua aria scanzonata, come se stesse sempre altrove, come se stesse parlando a un io interno piuttosto che al suo interlocutore reale. Valentino si prendeva in giro così, e pensavamo invece che stesse prendendo in giro noi. Ma parlava con sé, per un suo preciso bisogno di chiarezza, per una necessità di messa a fuoco, anche se non sempre si poteva essere d’accordo. La metafora della scrittura come fotografia, come sviluppo (prima del digitale) e passaggio dal negativo al positivo, attraverso il giusto dosaggio degli acidi, mi viene da lui. Me la disse una sera di molti anni fa, e l’ho fatta mia.

Sembrava distaccato, Valentino, preso dal dandysmo che si era cucito addosso, o che qualcuno gli aveva sovrapposto come una patina effimera e divertente solo in virtù di qualche battuta. L’ironia non deve appartenere alla poesia, dalle nostre parti. E invece lui col petrarchismo ce l’aveva, e a ragione. Perché un poeta senza poesia? Piuttosto un poeta senza il poetico, preferirei, e gli si renderebbe giustizia, ora che ci osserva dall’orizzonte dei morti, dove non c’è più spazio per la tragedia. Neppure per la sua. Che il destino si sia accanito sulla parola e sulla scrittura, colpendo la mano e la bocca, ha qualcosa di tristemente beffardo. Ora che è tornato libero di dire e scrivere ciò che gli preme, come ha fatto per la sua intera esistenza, potremo tornare ad ascoltarlo nella vera prospettiva a cui gli sarebbe piaciuto consegnarsi: quella di qualche scorcio romano, tra ruderi rovine e facciate monumentali, o tra le cornici di qualche galleria o pinacoteca, dove amava rifugiarsi prendendo spunto da certi autori anche del passato; poi, per un curioso anacronismo, leggendo le sue poesie poteva sembrare il contrario, che il quadro prendesse vita solo nei suoi versi. Prendeva forma così, il suo «museo interiore».

«È vero, è vero», e non capivo subito a cosa si riferiva. Parlava del sugo. Eravamo seduti nello spiazzo davanti alla baracca del borghetto Flaminio, la più famosa in letteratura dopo quella delle periferie pasoliniane. Ci aveva invitato, me ed Elio Pecora, per farci provare i suoi rigatoni e si era messo a preparare per noi, lui che si vantava di essere l’arbiter di tante cucine romane, dalle più umili alle più blasonate. Perché il sugo fosse "vero", e non semplice salsa, ci voleva il soffritto di cipolla, e la cipolla doveva essere tagliata sottile, come se dovesse sciogliersi nell’olio bollente. Olio che doveva essere vero anch’esso, rigorosamente extravergine. Accanto alla pasta, l’altra ossessione erano le polpette, la cui morbidezza era un’autentica sfida per i suoi ospiti. L’umiltà della sua vita non nascondeva una cura, un’attenzione rara ai particolari, e un senso di dignità, ma era tutt’uno con essi. Dietro certe contorsioni del pensiero, esercizi funambolici dove non era sempre agile seguirlo, specie quando parlava di lontani scrittori mitteleuropei che quasi nessuno più leggeva, Valentino era in fondo un uomo semplice, votato a una semplicità tutta umanistica. Qualcuno può averla scambiata per pigrizia, e in realtà in tanti anni lui non ha mai svolto un lavoro regolare. Ma cosa c’è di più regolare, o regolato, della poesia stessa?

Non potendo vivere di diritti d’autore, sempre scarsi per i poeti, Valentino praticava il dandysmo come esercizio di resistenza. Col trascorrere del tempo, anche la sua figura e il suo personaggio sono divenuti anacronistici, e davvero impensabili. Mi imbattevo sempre nelle sue giacche scure, spesso leggermente fuori misura, venute da chissà quali guardaroba obsoleti e non suoi. Per lui che si vantava di non possedere nulla, tranne la sua libertà, girare con un cospicuo mazzo di chiavi, con il moschettone appeso al passacintura dei pantaloni, in bella vista, come certi padroni di una volta, o come la governante di una grande casa, era un po’ una contraddizione, come un’aspirazione malcelata. Ma si trattava solo di un’impressione. Valentino portava la sua nobiltà ovunque, tra le lamiere del Flaminio come tra i cortili dei palazzi dove per lungo tempo era stato invitato, prima che Roma subisse nuove invasioni e anche la cultura della convivialità fosse confinata in pochi luoghi e momenti. La città eterna ha perso con lui il suo ultimo Marziale, o il suo disilluso Petronio. Il basso impero durerà ancora a lungo, avvolgendoci nel suo silenzio assordante.

Per Yves Bonnefoy, pensando a Le assi curve

Yves Bonnefoy ci ha lasciati. Posto, come omaggio e come ricordo, alcune riflessioni su uno dei suoi ultimi libri, Le assi curve, apparso in traduzione italiana nel 2007.

Rispetto ad autori arroccati nella precarietà del loro vissuto, in Bonnefoy si assiste a un sistematico ampliamento d’orizzonte: il margine di individuale che talora traspare e pone il sigillo della necessità su questa grande poesia - ovvero quel lento, inesorabile accompagnarsi alla presenza della caducità e della morte - marca fin dagli esordi l’officina di questo autore, ponendone gli esiti in una tradizione di poesia pensante. A differenza di altri compagni di strada, pur illustri come Deguy, Bonnefoy sa che l’equilibrio tra metafora e riflessione va raggiunto attraverso il conio di immagini eloquenti, ma pur sempre immagini. Probabilmente, nell’area francofona e in una contiguità di generazione, solo Stéfan e Jaccottet, pur con i dovuti distinguo, hanno saputo nel tempo elaborare un proprio riconoscibile apparato iconico, che si realizza e agisce nella straordinaria compattezza di uno stile: ovvero nel raggiungimento di una lingua piena, totale, che si staglia miracolosamente sulla palude postmoderna, nutrendosi di vita e di filosofia, sintetizzandole in un nuovo codice. È una lingua ritagliata dalla complessità del presente, dal palese discernimento delle sue illusioni e delle sue lusinghe; una lingua che parla il lessico riconoscibilissimo della classicità. Questo segna il discrimine di Bonnefoy rispetto alla poesia che è venuta dopo di lui: non v’è traccia nei suoi versi di alcun atteggiamento classico, ma vi si riscontra l’autenticità di un sapienziale, maturato distacco dal contingente, e l’approdo non alla facile, scontata deriva metastorica di molta poesia del tardo Novecento, quanto a quella lunghezza d’onda che trascende l’attualità, ne distilla la semantica essenziale e la trascina nuovamente verso il futuro. Insomma, l’onda dell’inattualità, potente e ricca di fertilissimi detriti, quelle «pietre» che così frequentemente siglano molti dei suoi componimenti.

Verrebbe da considerare che i suoi versi si siano assestati dentro un principio coerente, dentro un vero e proprio logos, lungo quel filone che da Pascal giunge nel pieno della modernità, a Leopardi, ai romantici tedeschi (meno alla pregnante visionarietà degli inglesi, almeno quelli di prima generazione); laddove il pensiero si condensa in una forma altra e si affaccia pericolosamente sui territori della finitudine e del nulla, quella stessa forma interviene a sostenerlo e a riscattarlo. E come accade a ogni sincera aspirazione alla chiarezza, anche Le assi curve, apparso nella traduzione di Fabio Scotto, delimita nell’immediato un proprio territorio esplorabile, aperto alle suggestioni della lettura, alla fascinazione dei suoi attraversamenti. Il titolo, al di qua delle connotazioni che andrà assumendo nei testi, suggerisce fin dall’inizio un duplice significato spaziale, rinviando estensivamente alla curvatura della volta celeste, alla sua discussa infinità, così come alla tortuosità di un percorso speculativo, nella cui difficoltà si riflette la dolente complessità dell’esistente, la sua inafferrabilità.

Il lettore italiano entra all’interno di questo libro con il viatico di un repêchage simbolista, pascoliano, dal titolo eloquente: Les rainettes, le soir (Le raganelle, la sera). Certo, manca qui il magnetismo della musicalità di Myricae, la sua impressionante orchestrazione e il testo appare tutt’altro che un dovuto omaggio, pur riconoscendo i palesi legami di Bonnefoy con la nostra cultura; e rispetto ai possibili modelli, di qua e di là delle Alpi, a dominare è una forte corrente di immagini, che sembra trascinarsi in un affresco ontologico, in una vorticosa ricognizione dell’essere e della sua identità, rievocando perfino una notissimo luogo montaliano. Ecco questo breve testo d’apertura: «Rauche erano le voci / Delle raganelle la sera, / Qui dove l’acqua della vasca, scorrendo silenziosa, / Brillava nell’erba. // E rosso era il cielo / Nei bicchieri vuoti, / Tutto un fiume la luna / Sulla tavola terrestre. // Afferravano o no le nostre mani, / La stessa abbondanza. / Aperti o chiusi i nostri occhi, / La stessa luce».

La classicità di Bonnefoy si racchiude e si esemplifica nello spazio di questi pochi versi, non tanto per l’evidente dialettica con il mondo naturale, con la densità dei suoi archetipi, sole (sebbene rappresentato al crepuscolo, per metonimia, dal cielo arrossato) e luna, quanto per la piana colloquialità, per quella domanda finale inattesa, folgorante anche se priva di punto interrogativo, come fosse rimasta sospesa a metà tra un quesito drammatico e un’asserzione duramente conquistata. E per quel verbo, «afferrare» (nell’originale non il corrispettivo saisir ma il più sfumato prendre, anche se la scelta del traduttore resta più che condivisibile), declinato nell’indefinita iteratività dell’imperfetto, come ad assumere una più marcata esemplarità, intrisa di vitalismo, comprensione, riconoscimento dei soggetti nella loro umana limitatezza, davanti a una natura che tutto può contenere e riassumere e, al contempo, disperdere, affidando silenziosamente, come l’acqua che fuoriesce dalla vasca, la propria materia al fluire spossessante del tempo. Bonnefoy si riappropria, per rielaborarla, della formula tradizionale che accomuna sullo stesso piano simbolico l’”inafferrabilità” dell’acqua e della storia (ecco motivata la scelta di Fabio Scotto), dai latini a Brodskij, e chiude modernamente il suo componimento con una modulazione topica del mondo simbolista, la «luce». Ne ritroviamo le ragioni profonde nel poemetto centrale del libro, sintomaticamente intitolato Dans le leurre des mots (Nell’inganno delle parole); dove, rivolgendosi direttamente alla propria musa, il poeta può tornare a dichiarare con rara lucidità: «Io so che ti disprezzano e ti negano, […] / Che dicono infetta l’acqua che tu porti / A quelli che tuttavia desiderano bere / E delusi si allontanano, verso la morte. // […] Ma so comunque che non esiste altra stella / Che si muova, misteriosamente, auguralmente, / Nel cielo illusorio degli astri fissi, / Se non la tua barca sempre oscura, ma dove ombre / Si raggruppano a prua, e perfino cantano / Come un tempo quelli che arrivavano, quando s’ingrandiva / Davanti a loro, alla fine del lungo viaggio, / La terra nella schiuma, e brillava il faro». Sono versi eloquentissimi, epicamente proiettati verso la necessità e l’inattualità che segnano tutto il suo percorso. È in quel «perfino» la pervicace potenza della poesia, per Bonnefoy, in questa capacità di stupore: nel fatto stesso di poter ancora cantare, senza sapere dove si concluderà il tragitto, se mai il viaggio avrà il suo termine su una costa illuminata. La barca dei poeti è «sempre oscura», come il destino, come la morte.

AILANTO n. 32 - Su Maurizio Cucchi

Il nuovo Oscar di Maurizio Cucchi, che aggiorna l’opera omnia in versi al recente Malaspina, appare ottimamente curato da Alberto Bertoni, che firma anche la lunga introduzione. In copertina troviamo una foto in bianco e nero di Milano, risalente al febbraio del 1950. Ci separano quasi settant’anni da quell’immagine, che più o meno viene a coincidere con l’intera vita del poeta. Siamo a Corso Buenos Aires: ci sono molti passanti nei loro cappotti, una grande edicola di giornali al centro, i tram che passano, gli alberi spogli lungo i marciapiedi. Lo spazio ontologico di questo poeta è anzitutto questo: una città-ragnatela, con le sue circonvallazioni e i suoi canali (per quel che resta), al cui centro si colloca una vicenda famigliare. Ha facile gioco Bertoni a inscrivere Cucchi in questa piccola geografia, che è per l’appunto una topografia esistenziale: una “scuola milanese” che parte da Parini e giunge fino a lui, a De Angelis, a Fiori, all’interno di una più vasta cornice generazionale, chiusa tra gli estremi anagrafici ancora di De Angelis, e più indietro, di Scalise (ma scenderei ancora un poco, almeno fino a Zeichen e a Pecora) e dominata dal rapporto contrastato tra scrittura e vita, tra Libro e Mondo («Libro/Mondo», scrive Bertoni, e quello slash non può che essere inteso come una funzione critica).

Milano, dunque. Una Milano spesso in bianco e nero, dominata dall’azione della memoria, che qui allestisce una biografia tutt’altro che mitica, in atteggiamento antileopardiano (forse qui sta uno dei nodi da sciogliere nei confronti della “scuola romana”, per esempio). Cucchi scolpisce il suo spazio attraverso la rievocazione del tempo, lo gestisce e lo illumina attraverso il tempo. Ed è qui, credo, in questo rapporto tra spazio e tempo, tra memoria e luce, che si viene ad aprire una dimensione davvero precipua. Se le poesie di Cucchi fossero un film, potendole cogliere proprio come una sequenza di immagini in movimento, allora l’autore non si limiterebbe a figurare come lo sceneggiatore o il regista, ma sarebbe anzitutto il direttore della fotografia. Colui che sa come modulare l’azione e gli effetti della luce, colui che costruisce attraverso una particolare disposizione della luce: e questa accende proprio quelle speciali  sovrapposizioni tra tempo e spazio, facendosi non solo un elemento fisico, ma anche mentale. In una precedente stesura di Jeanne d’Arc Cucchi l’aveva magistralmente definita come «luce del distacco». Luce quindi non dell’epifania né della riappropriazione, ma al contrario, della spoliazione, della separazione. Una luce molto antica, che spossessando riconquista all’essere nuovi territori narrativi, e guadagna all’esperienza la leggerezza del perdono.

Una città, per quanto grande, rischia di divenire uno spazio claustrofobico, una presenza, o anche soltanto uno scenario, ossessivi. Proprio giocando sugli effetti di luce Cucchi riesce invece a moltiplicare questo spazio urbano. Il poeta flâneur che osserva quanto lo circonda non si limita a descrivere, ma sfonda quella quinta della memoria dove passato e presente congiurano insieme per una dimensione più ampia. Il tempo moltiplica lo spazio attraverso uno sguardo che non è più soltanto empirico, ma affettivo. Ogni angolo di strada si tramuta in un infinito minimale, ogni incontro si amplifica, ogni apparizione moltiplica al suo interno ciò che la fisica potrebbe facilmente circoscrivere. In questo senso Cucchi può tranquillamente affermare, come uomo e artista, di non avere mancato la propria vita, consegnandola a quella complessità percettiva che ha nella scuola fenomenologica milanese un punto di riferimento certo.

Maurizio Cucchi, Poesie 1963-2015, a cura di A. Bertoni, Mondadori 2016, e. 13.00.

«Ho le caviglie troppo gonfie

ma non è questo dolce amico gentile

che parlandomi ti trasfiguri e piangi.

Cammino verso l’impossibile e se il dolore

talvolta mi confonde credimi

non ho mancato la mia vita.»

Le lettere di Ungaretti dal fronte - Presentazione a Roma

Sulla critica apocalittica

Non sono certo una novità, gli atteggiamenti apocalittici nelle tante, forse eccessive discussioni che avvengono intorno alla poesia contemporanea. Quando la mia generazione, quella dei nati negli anni Sessanta, cominciava timidamente a mostrarsi, si avvertiva la necessità di confrontarsi, ma spazi e occasioni erano allora piuttosto limitati. La scena era occupata a buon diritto dai padri e dai fratelli maggiori; il dibattito era confinato negli scritti che si andavano raccogliendo intorno a quelle figure, per lo più recensioni o ampi servizi di qualche rotocalco, che miravano a fare il punto e a restituire un po’ di visibilità. Neppure la nascita di una rivista “generalista” come «Poesia» servì ad aprire nuove strade di riflessione, ma a rispecchiare parzialmente lo stato dell’arte, come si dice. Sarebbe stata piuttosto la nuova ondata avanguardistica a farsene carico, mentre nuove esperienze, come quella di «Scarto minimo», restavano più in ombra (come, del resto, molta dell’attività svolta dai poeti e dai critici che si affacciavano sulla scena letteraria tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta).

Si trattava di un silenzio imbarazzante, destinato però a durare poco e a tramutarsi nel suo esatto contrario. L’avvento della rete avrebbe dotato la generazione successiva di uno strumento formidabile, quanto infido; nel giro di pochi anni nuovi piccoli editori e nuove riviste avrebbero occupato una dimensione fino ad allora inimmaginabile, con una moltiplicazione a dismisura di libri e nomi. Nonché di festival, premi, letture pubbliche. Per il critico diventava, di fatto, una sfida impossibile a sostenersi. I luoghi del dibattito erano divenuti, improvvisamente, troppi. Orientarsi in questo panorama così labirintico o polveroso, a seconda della prospettiva, significava perdersi dietro un’offerta sproporzionata, che incarnava però un bisogno e una reazione: la conquista, in ogni caso e in ogni modo, di uno spazio creativo, perfino ignorando la consistenza di un vero progetto; lo svuotamento, per ragioni anagrafiche prima che culturali, di una società letteraria che fino a quell’altezza aveva potuto esercitare un potere selettivo. Con nuovi strumenti di diffusione, e senza più i filtri del passato, la strada era finalmente libera. Ma per chi?

Furono gli anni del moltiplicarsi delle antologie, e delle discussioni che seguirono: proposte spesso lontane tra loro, al punto da contenere autori e testi diversissimi e orientamenti inconciliabili. I criteri di scelta non sempre adeguatamente motivati - neppure nelle operazioni che partivano da un intento puramente tematico - o comunque poco condivisibili, talvolta ridotti a un’improvvisata sociologia della letteratura o a prese di posizione ideologiche fuori tempo massimo, hanno reso quella stagione, forse non ancora conclusa, una grande occasione perduta. La vitalità di tutti questi fermenti ha finito per incarnare, piuttosto che un’autentica necessità estetica, un problema di identità. Nessun altro genere letterario, infatti, è andato incontro a una simile sorte: non il teatro, non la narrativa e tanto meno la saggistica. Nessun genere investe sull’io scrivente quanto la poesia (ma è chiaro che si tratta di un errore prospettico); nessun genere ha mai sollevato di conseguenza tanta agitazione e tanta energia polemica. Ne è venuta una confusione di ruoli, se anche il critico ha potuto conquistarsi un’identità trasformandosi in antologista; se la quantità delle offerte ha smarrito il lettore, disabituato ormai al giudizio sereno e senza sufficienti orientamenti. Ne è venuta, paradossalmente, una difficoltà comunicativa, un atteggiamento di sospetto da parte di alcuni media, che si è tramutato in una presa di distanza, in una rimozione. Basta confrontare le bibliografie sui poeti di venti o trent’anni fa con quelle attuali: la maggior parte dei contributi è ospitata, non a caso, sul web.

Insomma, è davvero felice questa esplosione di poesia o va invece letta in un’ottica non più letteraria, ma di emergenza sociale? Il dibattito attuale su quali fondamenti poggia, su quali presupposti? I legami con la tradizione sembrano ormai sciolti, all’insegna di una libertà che confonde i piani della storia e dell’espressione, con risoluzioni spesso anacronistiche: come se,  di fatto, non sia mai esistita una storia della poesia. Eppure tutto questo ha poco a che fare con una visione apocalittica.  Certo, la quantità può diventare un problema e richiedere altre chiavi di lettura, ma la sfida resta aperta, deve restare aperta. Ridurre un panorama, per quanto frammentario ma comunque vivace, al grado zero della poesia significa ammettere una sorta di snobistica impotenza, o incapacità. In questo senso l’apocalisse è davvero il più feroce degli alibi: è l’atto di dismissione di ogni funzione critica. C’è in questa visione qualcosa di necrofilo, o di vampiristico: il canto in morte della poesia tiene vivi i cantori della morte, i quali non hanno nient’altro da dire.

Un amico artista che vive a Parigi, Alberto Sorbelli, mi ha ricordato qualcosa di importante, a livello europeo: i soldi sono finiti. È un dato confortante, per la poesia, per questo genere che è sempre rimasto fuori da ogni mercato. Se i soldi sono finiti, la poesia ritornerà. Con buona pace degli apocalittici. E a ben vedere, non se ne è mai andata.

Per Franco Fortini

Pubblico una breve testimonianza su Fortini, che mi fu richiesta anni fa per la versione online de «L'ospite ingrato». La recente edizione delle poesie negli Oscar Mondadori, a cura di Luca Lenzini, in parte risolve certe mie riserve sulla cancellazione che questo poeta ha subito per lunghi anni dopo la sua morte. L'intellettuale è stato messo in primo piano rispetto all'artista, mentre non è possibile scindere le due figure; l'una non si motiva senza l'altra. L'Oscar restituisce l'interezza della  sua fisionomia, e c'è da augurarsi che Fortini torni a essere un maestro anche per la poesia che verrà: ciò che significa ripensare una possibile linea poetica, che piuttosto che guardare alla Francia, guarda alla Germania e al mondo anglofono. E a una tradizione nostra che non può essere rimossa o emarginata.

Dei poeti che si sentono vicini si fa spesso fatica a scrivere, perché le ragioni di quella vicinanza non vogliono, o non possono, essere chiarite del tutto. Elezioni e affinità, in poesia, seguono le regole ineffabili della stessa creatività. Ricordo infatti che a Fortini dedicai poche righe per una scheda su Composita solvantur, il suo libro-testamento, poi tornai nel silenzio che aveva preceduto quell’occasione. C’era in me come un imbarazzo, una sorta di pudore, in cui si traduceva un’adesione spontanea ai suoi versi. Non mi accadeva altrettanto con i suoi saggi, invece, che erano – e rimangono – una continua proposta di discussione e di messa a fuoco. Il maestro della polemica era anche un maestro della contraddizione e non sempre è  stato agevole seguirlo: Verifica dei poteri è un libro che inquieta per passione, profondità e acutezza, ma anche per quanto vi resta di irrisolto, di non “irreggimentabile”.

Ma c’era, per me, soprattutto la poesia. Ed è un segno della grande povertà di pensiero del nostro presente, l’assenza di Fortini poeta: un’assenza che ricade sui lettori più giovani, che entrando nelle nostre librerie discount non possono imbattersi nelle sue raccolte; un’assenza, infine, di cui l’aspetto editoriale o generazionale è solo l’estrema conseguenza rispetto a un movimento più ampio, e più triste: una damnatio memoriae che va a colpire una precisa opzione di scrittura, quella scrittura in grado di confrontarsi in maniera serrata con le criticità del presente, senza nulla risparmiare al lettore. Temo invece che si sia scelto di cristallizzare l’immagine di Fortini come quella di un “intellettuale”; ciò che sicuramente gli appartiene, ma che con altrettanta sicurezza non esaurisce la ricchezza umana e poetica del personaggio, e che rischia di rinchiudere la sua stessa poesia in un recinto ideologico troppo stretto. Accanto a quelli di Pasolini, le cui dimensioni espressive sono parimenti tutelate, e accanto al Sereni degli Strumenti umani, sento il bisogno dei versi di Poesia e errore e di Questo muro, senza i quali non sarebbe possibile comprendere la nostra modernità più tarda.

In quel coacervo di scritture che ancora oggi chiamiamo ermetiche, non senza qualche giustificata esitazione, Fortini subentra con una funzione dirompente, ampliando il quadro dei riferimenti e tornando a guardare alla lezione dei poeti di lingua tedesca. Non più una visione univoca verso ovest, versi i francesi, con i loro stanchi e intellettualistici retaggi orfico-simbolisti, ma  verso nord. È un tratto coerente, se nell’ultimo libro si ritrova la figura di Saba, che aveva saputo a sua volta volgersi a nord, verso Heine; ma in Fortini, in filigrana, si avverte che la poesia tedesca è solo un primo tramite verso una geografia ideale più vasta, e che nella chiarezza dei suoi versi agisce, come un sostrato fertilissimo, anche la lezione dei poeti inglesi, con il loro impulso a una narratività franca. Una franchezza che si traduce nello stile, una delle più illuminanti ossessioni di Fortini: il suo, piuttosto piano, qua e là interrotto da caute e discrete inversioni o deviazioni sintattiche, che non sono mai un tratto compiacente, ma che traducono invece la solennità del suo dolore di fronte alla Storia. Solennità, certo: ovvero capacità di distacco e astrazione, proiezione di un sentimento critico della realtà oltre la realtà stessa. Mi chiedo, oggi, come possiamo fare a meno di versi come «Noi ci troviamo in questo momento in corsa / in una lunghissima curva della pista: che è la pianura / di nebbia fetida, chioschi, conigli sbranati, fari. / Precipita la notte e incanta la regione». La regione o la ragione umana stessa, incantata da una notte mediatica che ancora non cede all’alba? Ecco, la funzione Fortini è in questa capacità, tutta moderna, di inventività allegorica, di estensione delle singole immagini a grandi affreschi che ci consentono, fuori del tempo, di comprendere il tempo. Per questo «essere vivi ci è caro». Ed è per questo che la sua poesia non riesce ad allontanarsi dal mio orizzonte più prossimo, come un monito e come un antidoto ancora efficace di fronte alle tentazioni solipsistiche o ai ripiegamenti elegiaci, come – e soprattutto – alle analogie da geroglifico che affliggono tanta facile scrittura odierna e che possono essere celebrate proprio e solo mettendo da parte, “una volta per sempre”, Fortini.