Dire che la luce è la sostanza stessa dell’arte, e in particolare della pittura può apparire un’espressione scontata, finanche ovvia. Eppure, l’ovvietà, ci suggeriscono gli antropologi, è una categoria tutt’altro che trascurabile: rimanda infatti a ciò che abbiano costantemente sotto il nostro sguardo, fino al punto di non vederlo più. Eventi, fenomeni, cose, persone possono appartenerci confinandosi nel limbo dell’abitudine, perdendo così qualità e pregnanza. Uno studioso di estetica e grande lettore della poesia novecentesca come Luciano Anceschi, nel suo ultimo libro, Gli specchi della poesia, pubblicato poco prima della sua scomparsa e poco considerato, parlava anche lui dell’ovvio come di uno dei veri temi della poesia più autentica.
È allora nell’ovvietà della luce che si concentra il nostro sguardo di osservatori; è il primo effetto che notiamo in un quadro. Da dove viene la luce, cosa illumina e soprattutto come lo illumina: perché è la luce che dà vita alle forme, le varia, consentendo le loro metamorfosi.
Che luce ci appare nei dipinti di Giuseppe Modica? Sappiamo che la luce non ha colore, lo ricordava anche Goethe in quella curiosa, un po’ stravagante opera che è la Teoria dei colori: «La luce intensa appare completamente bianca e produce questa impressione anche quando è più forte l’abbagliamento che essa provoca». Il bianco, il non-colore che ci rinvia alla trascendenza e alla morte, ma anche al candore, alla purezza, alla rinascita. È vero che la luce si percepisce senza colore, eppure vediamo il cielo azzurro. È questo il cromatismo che caratterizza la poesia dei moderni, dal «purissimo azzurro» di Leopardi all’azur di Mallarmé, fino a Saba e oltre. È il colore della lontananza e della malinconia, come ci ha insegnato un altro grande lettore dei poeti, Antonio Prete; ed è il colore della luce di Modica, il suo tono irrinunciabile. Anche per questo la sua pittura si apparenta bene alla poesia, così che siamo legittimati a interpretare il suo come un tratto della lontananza e della malinconia, che si affaccia nelle forme già espresse da Dürer, per esempio.
Cerco di spiegarmi. Quelle di Modica sono visioni perlopiù frontali, dirette; ma quell’azzurro, che può sembrarci così pervasivo, quasi eccessivo, ci dice piuttosto che quella frontalità è solo un’illusione, un gioco di riflessi. È infatti il riflesso a sancire la lontananza come forma di uno sguardo che vuole affrontare la realtà (forse la verità?), ma che per poterlo fare ha bisogno di uno stratagemma. È quello già adottato dai poeti simbolisti: non si può contemplare la verità direttamente, perché ci accecherebbe. Meglio ricorrere a una scrittura obliqua, tangenziale, indiretta, come sono le scritture del simbolo, dove un’immagine sta per un’altra.
È quanto accadeva, ben più indietro, nel mito di Perseo che uccide Medusa, come ricordava anche Italo Calvino nelle sue Lezioni americane. Perseo va incontro alla creatura mostruosa con il solo sussidio di Pegaso, il cavallo alato, ma sa che non può ingaggiare un combattimento frontale, poiché rischierebbe di essere tramutato in pietra se solo incrociasse lo sguardo di Medusa. Così la sconfigge ricorrendo all’immagine riflessa sul proprio scudo.
Per interpretare la Medusa della Verità Modica ha scelto la lontananza nella specie della rifrazione. Non è un aspetto troppo distante dalle sue stesse origini, rimanda a un autore centrale come Pirandello nell’antropologia siciliana, a quella «filosofia del lontano» del dottor Fileno, a quel «cannocchiale rovesciato» che ci consente di osservare meglio le cose proprio quando più le distanziamo. Molti dei suoi dipinti, anche tra quelli che potremmo definire più impegnati, come la serie sul Mediterraneo e sulle tragiche morti dei migranti, e quelli che ci inducono verso il terribile monito di una nave da guerra all’orizzonte, sono a ben vedere il riflesso di uno specchio. È in questa modalità, fra le altre, che Modica, da musicista del pennello, riesce a ricreare quel ritmo che dall’interno della narrazione pittorica arriva a coinvolgere l’osservatore in una sostanziale affermazione di armonia e di bellezza.
Chiunque rammenta il notissimo passo della prima lettera che Paolo di Tarso indirizzò ai Corinti: «Ora noi traguardiamo in uno specchio, in enigmi, allora invece faccia a faccia: ora conosco in parte, allora conoscerò per intero». Per speculum in aenigmate: ma siamo davvero così certi che attraverso lo specchio (grande mito novecentista, basti rievocare Bontempelli) approdiamo a una conoscenza parziale? Il Novecento ci ha abituato al relativismo in ogni campo del sapere; in più lo specchio può deformare, ciò che l’arte testimonia dall’espressionismo in poi, ma anche prima, con le anamorfosi barocche. Eppure, ciò che possiamo cogliere in quella parzialità, che è di fatto una prospettiva, un punto di vista, un brainframe con cui incorniciamo la realtà per trarne altri e più profondi significati, non è forse un germe di quell’universale che non potremo afferrare nella sua interezza, ma che possiamo in ogni caso immaginare, come Leopardi davanti alla siepe? «Io nel pensier mi fingo», e quella finzione è un racconto del pensiero, nel pensiero. Siamo proprio sicuri che questa non sia la modalità più autentica di accesso alla Verità? L’«intelligenza della superficie», come scriveva un autore caro a Leonardo Sciascia, tra i primi a intuire le potenzialità dell’arte di Modica, rinvia alla sua profondità. Tra superficie e profondo sussiste una dialettica, una tensione che Modica sa ben rappresentare nei suoi dipinti. Quell’autore era, non a caso, Alberto Savinio.
Nei quadri di Modica ci sono specchi che si lasciano avvertire attraverso i loro difetti, se così posso dire. Sono le loro ossidazioni. L’osservatore è sempre fuori scena, come l’angelo di fronte all’Annunciata di Antonello da Messina, altro pittore che possiamo inscrivere nell’ideale genealogia di Modica: siamo noi che le passiamo davanti a portare l’annuncio che interrompe la sua lettura, quasi con fastidio, quasi non gradito. Questi difetti sono porzioni di vetro consumato, di superfici scrostate: ci dicono che quegli specchi sono antichi, eppure ne garantiscono l’autenticità. Allora, quale altra luce riflettono e ci restituiscono, in un vortice di immagini che direi fenomenologico, in cui la realtà rifrangendosi si moltiplica a dismisura in una vera e propria sinfonia pittorica? Quale luce se non quella della storia? Quella con la minuscola, quella del nostro quotidiano sentire, dei nostri interni domestici, dove trascorrono figure famigliari, ma anche quella con la maiuscola. Qui l’umano è assente, si avverte come per metonimia, attraverso pochi segni rimasti: scale, ombre, oggetti. Su questi specchi si annuncia il sole che chiude, da testimone muto delle umane sciagure, i Sepolcri foscoliani, scoprendone la temibile verità che viene però riscattata dal ritmo, in una superiore ricerca di quanto, nella nostra condizione, può ancora esistere di armonico e di bello.
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