«La Rosa Inversa» di Maria Attanasio

 

Con La Rosa Inversa (Sellerio, 2026), nome di un’immaginaria loggia massonica settecentesca, Maria Attanasio torna al romanzo storico, che è la sua dimensione più sentita e felice per quanto riguarda la sua produzione narrativa. Lo è, credo, per una certa consustanzialità, per un’affinità che per gli scrittori siciliani ha inevitabilmente qualcosa di genetico. 

Il primo nome che viene in mente è quello di Leonardo Sciascia, quello, per esempio, del Consiglio d’Egitto; lo Sciascia per cui la dialettica tra vero e falso, reale e verosimile poggia su un’illuministica volontà di riportare le fonti documentarie alla loro autentica sostanza, spesso minandone l’attendibilità. Non è casuale questo richiamo al documento, perché nella Rosa Inversa assume un ruolo centrale nella struttura e nella costruzione narrativa: una lunga appendice, che fa seguito al romanzo vero e proprio, ci illustra questa centralità nel dettaglio, ce la contestualizza, insieme al vasto corpo di citazioni, dirette e indirette, che anima queste pagine. Le quali, a questo punto, si assestano come un sistema, dove i diversi gradi di letterarietà (fonti, citazioni, narrazioni primarie e secondarie) congiurano tutte insieme per allestire una efficacissima allegoria, che è quella del Potere: il potere reazionario nel secolo dei Lumi, il potere ben più occulto e ambiguo del nostro presente.

La lezione di Sciascia e dei suoi maestri, quelli del «secolo educatore» (Diderot) è stata non solo assimilata ma rivitalizzata. Rispetto a Sciascia, però, si coglie nella Rosa Inversa una complessità di struttura che fa piuttosto pensare alle «cattedrali di carta» erette dalle nostre maggiori romanziere: la Morante di Menzogna e sortilegio, l’Ortese del Cardillo addolorato. Dunque, La Rosa Inversa si inscrive pienamente in una tradizione ampia ma riconoscibile, che ha al fondo una spinta immaginifica ma anche critica molto forte, à la Voltaire; insomma, ciò che traspare neppure troppo in filigrana è un pensiero utopistico, se la critica è sempre il fondamento di un miglioramento sociale. L’opera che viene dapprima allusa, poi esplicitamente citata nel romanzo è L’an 2440 di Luis-Sébastien Mercier, colui che nella storia dell’utopia ha introdotto l’u-cronia, di fatto fondando la fantascienza. Di questo autore, negletto al potere al punto di meritarsi l’esilio, è rievocata la pièce L’indigente, che fu effettivamente messa in scena a Caltagirone, città natale dell’autrice e teatro primario degli eventi raccontati.

Proprio il toponimo ci spinge ad alcune prime considerazioni sulla Rosa Inversa. Quando parliamo di romanzo storico in effetti di cosa stiamo parlando? L’oggetto, a prima vista identificabile, può risultare invece sfuggente. C’è il romanzo completamente d’invenzione ambientato nel passato; c’è quello in cui si mescolano personaggi storici e personaggi di finzione; c’è quello in cui personaggi storici compiono azioni o gesta inventate; infine, quello in cui sono coerenti con il ritratto che la storiografia ci ha consegnato (è la specie che più si avvicina alla biografia, anche in forma romanzata appunto). La Rosa Inversa appartiene alla seconda specie.

Tutto il romanzo – l’autrice lo ribadisce dentro e fuori lo spazio narrativo – è l’esito di una «finzione letteraria»: finzione, credo, nel significato etimologico proprio di «racconto». Per questo Caltagirone diventa Calacte, in un curioso scambio delle parti con la fonte documentaria, dal cui rinvenimento prende avvio l’intreccio; è ciò che Attanasio definisce «pre-testo», anche qui non senza una certa ambiguità semantica, se è vero che quell’opuscolo, contenente la Relazione sull’enorme delitto, compiuto nella città calatina nel venerdì santo del 1790, fu per lei, già in anni lontani, il primo stimolo, la prima ispirazione che nel lungo tempo avrebbe portato alla stesura di questo romanzo.

La Relazione è un testo esistente nella realtà ma falso nel suo contenuto, ispirato a una trita propaganda antilluministica e antimassonica. Caltagirone, spiega Attanasio, vi è presente forse per un motivo esotico, dal momento che l’opuscolo fu stampato tra la lontanissima Bologna e la più vicina ma reazionaria Napoli, ma intanto è la scena di un omicidio sacrilego, che sarebbe stato compiuto ai danni di un ignoto predicatore domenicano. Altrettanto ignoti sono gli altri attori del dramma, che già da questo induce a molti dubbi sull’autenticità dei fatti rievocati. A fugare ogni perplessità residua, poi, è la quinta della chiesa di San. Fernando, dove sarebbe accaduto il delitto: un edificio sacro inesistente in città, ciò che provoca la definitiva smentita. 

Se spesso il romanzo storico ricorre allo stratagemma del manoscritto ritrovato, qui ci troviamo di fronte a un «pre-testo» reale ma falso rappresentato da un testo a stampa ritrovato nella biblioteca di Caltagirone, che narra un episodio costruito ad arte a scopo propagandistico. Su questa fonte esistente dal contenuto inventato Attanasio edifica il suo romanzo, restituendo al toponimo un’aura di inventività, pur mantenendolo riconoscibile: Caltagirone si tramuta nella Calacte della finzione letteraria. Una finzione nella finzione, una volta che il personaggio del cavalier Flerez ne attesta l’inautenticità; ma proprio la vicenda di questo erudito, antisabaudo e reazionario ormai fuori tempo massimo, porterà invece al ritrovamento del manoscritto, riprendendo così il tòpos narrativo più consueto. Si tratta proprio della Rosa Inversa, il diario di Ruggero Henares, il protagonista, insieme a Cagliostro, dell’intero romanzo. Così la finzione arriva ad attestarsi a un terzo grado e l’espediente del manoscritto ritrovato fa partire un’operazione importantissima. L’autrice, infatti, non sceglie di inventare il journal intime di Ruggero, il suo diario giocoforza in prima persona, nel quale sono raccontate le vicende che portarono al costituirsi della loggia; fa sì che lo stesso Flerez (al quale si deve il rinvenimento di una stanza segreta dove era rimasto intatto il diario, insieme ad altri libri “proibiti” dei philosophes), per «contiguità morale» della sua analisi storica, per il «severo vaglio interpretativo» e soprattutto perché «è la parola che dà nome e chiama all’esistenza» (e qui si avverte l’Attanasio poeta) riscriva. 

La scelta quindi della ri-scrittura al posto della scrittura di un documento d’invenzione è decisamente antinaturalistica; ed è proprio su questo piano che l’autrice può anzitutto concedersi una libertà, sia inventiva che critica, altrimenti poco praticabile; soprattutto per questa via può far agire l’energia pervasiva dell’allegoria del Potere. Come la Storia si è piegata al Potere, così essa, nella finzione letteraria, può piegarsi all’allegoria, nella sua forma critica, e aiutarci a leggere non solo il passato, ma soprattutto il presente che stiamo vivendo in un’ottica di consapevolezza vigile. È questo il seme più profondo della luce settecentesca che si propaga nelle pagine della Rosa Inversa.

Allora, accanto a Sciascia, l’altro nome che non può non sovvenire è quello di Italo Calvino: il Calvino del Barone rampante, certo, ma anche quello più ironico e sottile delle Cosmicomiche o quello del travestimento lirico delle Città invisibili. Alle quali, peraltro, potremmo ascrivere anche la Calacte di Maria Attanasio, nella sua duplice natura di città del fermento e città della reazione.

Con Maria Attanasio a Gibellina

Serata di letteratura a Gibellina. Alle 19 parlerò con Maria Attanasio del suo ultimo romanzo, "La Rosa Inversa", pubblicato da Sellerio. A seguire Andrea Cortellessa con Marilena Renda. Alle 21 spettacolo di poesia araba a cura di Francesca Corrao.

La luce della storia. Ancora su Giuseppe Modica

Dire che la luce è la sostanza stessa dell’arte, e in particolare della pittura può apparire un’espressione scontata, finanche ovvia. Eppure, l’ovvietà, ci suggeriscono gli antropologi, è una categoria tutt’altro che trascurabile: rimanda infatti a ciò che abbiano costantemente sotto il nostro sguardo, fino al punto di non vederlo più. Eventi, fenomeni, cose, persone possono appartenerci confinandosi nel limbo dell’abitudine, perdendo così qualità e pregnanza. Uno studioso di estetica e grande lettore della poesia novecentesca come Luciano Anceschi, nel suo ultimo libro, Gli specchi della poesia, pubblicato poco prima della sua scomparsa e poco considerato, parlava anche lui dell’ovvio come di uno dei veri temi della poesia più autentica.

È allora nell’ovvietà della luce che si concentra il nostro sguardo di osservatori; è il primo effetto che notiamo in un quadro. Da dove viene la luce, cosa illumina e soprattutto come lo illumina: perché è la luce che dà vita alle forme, le varia, consentendo le loro metamorfosi.

Che luce ci appare nei dipinti di Giuseppe Modica? Sappiamo che la luce non ha colore, lo ricordava anche Goethe in quella curiosa, un po’ stravagante opera che è la Teoria dei colori: «La luce intensa appare completamente bianca e produce questa impressione anche quando è più forte l’abbagliamento che essa provoca». Il bianco, il non-colore che ci rinvia alla trascendenza e alla morte, ma anche al candore, alla purezza, alla rinascita. È vero che la luce si percepisce senza colore, eppure vediamo il cielo azzurro. È questo il cromatismo che caratterizza la poesia dei moderni, dal «purissimo azzurro» di Leopardi all’azur di Mallarmé, fino a Saba e oltre. È il colore della lontananza e della malinconia, come ci ha insegnato un altro grande lettore dei poeti, Antonio Prete; ed è il colore della luce di Modica, il suo tono irrinunciabile. Anche per questo la sua pittura si apparenta bene alla poesia, così che siamo legittimati a interpretare il suo come un tratto della lontananza e della malinconia, che si affaccia nelle forme già espresse da Dürer, per esempio.

Cerco di spiegarmi. Quelle di Modica sono visioni perlopiù frontali, dirette; ma quell’azzurro, che può sembrarci così pervasivo, quasi eccessivo, ci dice piuttosto che quella frontalità è solo un’illusione, un gioco di riflessi. È infatti il riflesso a sancire la lontananza come forma di uno sguardo che vuole affrontare la realtà (forse la verità?), ma che per poterlo fare ha bisogno di uno stratagemma. È quello già adottato dai poeti simbolisti: non si può contemplare la verità direttamente, perché ci accecherebbe. Meglio ricorrere a una scrittura obliqua, tangenziale, indiretta, come sono le scritture del simbolo, dove un’immagine sta per un’altra.

È quanto accadeva, ben più indietro, nel mito di Perseo che uccide Medusa, come ricordava anche Italo Calvino nelle sue Lezioni americane. Perseo va incontro alla creatura mostruosa con il solo sussidio di Pegaso, il cavallo alato, ma sa che non può ingaggiare un combattimento frontale, poiché rischierebbe di essere tramutato in pietra se solo incrociasse lo sguardo di Medusa. Così la sconfigge ricorrendo all’immagine riflessa sul proprio scudo.

Per interpretare la Medusa della Verità Modica ha scelto la lontananza nella specie della rifrazione. Non è un aspetto troppo distante dalle sue stesse origini, rimanda a un autore centrale come Pirandello nell’antropologia siciliana, a quella «filosofia del lontano» del dottor Fileno, a quel «cannocchiale rovesciato» che ci consente di osservare meglio le cose proprio quando più le distanziamo. Molti dei suoi dipinti, anche tra quelli che potremmo definire più impegnati, come la serie sul Mediterraneo e sulle tragiche morti dei migranti, e quelli che ci inducono verso il terribile monito di una nave da guerra all’orizzonte, sono a ben vedere il riflesso di uno specchio. È in questa modalità, fra le altre, che Modica, da musicista del pennello, riesce a ricreare quel ritmo che dall’interno della narrazione pittorica arriva a coinvolgere l’osservatore in una sostanziale affermazione di armonia e di bellezza.

Chiunque rammenta il notissimo passo della prima lettera che Paolo di Tarso indirizzò ai Corinti: «Ora noi traguardiamo in uno specchio, in enigmi, allora invece faccia a faccia: ora conosco in parte, allora conoscerò per intero». Per speculum in aenigmate: ma siamo davvero così certi che attraverso lo specchio (grande mito novecentista, basti rievocare Bontempelli) approdiamo a una conoscenza parziale? Il Novecento ci ha abituato al relativismo in ogni campo del sapere; in più lo specchio può deformare, ciò che l’arte testimonia dall’espressionismo in poi, ma anche prima, con le anamorfosi barocche. Eppure, ciò che possiamo cogliere in quella parzialità, che è di fatto una prospettiva, un punto di vista, un brainframe con cui incorniciamo la realtà per trarne altri e più profondi significati, non è forse un germe di quell’universale che non potremo afferrare nella sua interezza, ma che possiamo in ogni caso immaginare, come Leopardi davanti alla siepe? «Io nel pensier mi fingo», e quella finzione è un racconto del pensiero, nel pensiero. Siamo proprio sicuri che questa non sia la modalità più autentica di accesso alla Verità? L’«intelligenza della superficie», come scriveva un autore caro a Leonardo Sciascia, tra i primi a intuire le potenzialità dell’arte di Modica, rinvia alla sua profondità. Tra superficie e profondo sussiste una dialettica, una tensione che Modica sa ben rappresentare nei suoi dipinti. Quell’autore era, non a caso, Alberto Savinio.

Nei quadri di Modica ci sono specchi che si lasciano avvertire attraverso i loro difetti, se così posso dire. Sono le loro ossidazioni. L’osservatore è sempre fuori scena, come l’angelo di fronte all’Annunciata di Antonello da Messina, altro pittore che possiamo inscrivere nell’ideale genealogia di Modica: siamo noi che le passiamo davanti a portare l’annuncio che interrompe la sua lettura, quasi con fastidio, quasi non gradito. Questi difetti sono porzioni di vetro consumato, di superfici scrostate: ci dicono che quegli specchi sono antichi, eppure ne garantiscono l’autenticità. Allora, quale altra luce riflettono e ci restituiscono, in un vortice di immagini che direi fenomenologico, in cui la realtà rifrangendosi si moltiplica a dismisura in una vera e propria sinfonia pittorica? Quale luce se non quella della storia? Quella con la minuscola, quella del nostro quotidiano sentire, dei nostri interni domestici, dove trascorrono figure famigliari, ma anche quella con la maiuscola. Qui l’umano è assente, si avverte come per metonimia, attraverso pochi segni rimasti: scale, ombre, oggetti. Su questi specchi si annuncia il sole che chiude, da testimone muto delle umane sciagure, i Sepolcri foscoliani, scoprendone la temibile verità che viene però riscattata dal ritmo, in una superiore ricerca di quanto, nella nostra condizione, può ancora esistere di armonico e di bello.

Giuseppe Modica al Museo Bilotti, 18 giugno

Giovedì prossimo, a Villa Borghese, al Museo Bilotti, incontreremo Giuseppe Modica e parleremo della sua pittura. Con Claudio Crescentini

Sandro Penna a Fabriano, il 13 giugno

Sabato 13 giugno a fabriano, a parlare di sandro Penna (venerdì è il suo compleanno).

Grazie ad Alessandro Moscè.

«Opera e creazione» a Palermo, 9 giugno

 Martedì 9 giugno ci vediamo a Palermo, ai cantieri Culturali della Zisa, presso l'Institut français, per parlare di un libro più che mai necessario in questi tempi. Discuteremo di creazione nell'era dell'IA. Con Nunzio La Fauci, traduttore e curatore del volume, Alessandro Madonia e il direttore dell'Institut, Eric Biagi.

Alessandro Moscè su «Altre Samarcande»

 Oggi su «Via Po» la recensione di Alessandro Moscè ad «Altre Samarcande». Prosit! E grazie per le osservazioni, sempre calzanti.