«La Rosa Inversa» di Maria Attanasio

 

Con La Rosa Inversa (Sellerio, 2026), nome di un’immaginaria loggia massonica settecentesca, Maria Attanasio torna al romanzo storico, che è la sua dimensione più sentita e felice per quanto riguarda la sua produzione narrativa. Lo è, credo, per una certa consustanzialità, per un’affinità che per gli scrittori siciliani ha inevitabilmente qualcosa di genetico. 

Il primo nome che viene in mente è quello di Leonardo Sciascia, quello, per esempio, del Consiglio d’Egitto; lo Sciascia per cui la dialettica tra vero e falso, reale e verosimile poggia su un’illuministica volontà di riportare le fonti documentarie alla loro autentica sostanza, spesso minandone l’attendibilità. Non è casuale questo richiamo al documento, perché nella Rosa Inversa assume un ruolo centrale nella struttura e nella costruzione narrativa: una lunga appendice, che fa seguito al romanzo vero e proprio, ci illustra questa centralità nel dettaglio, ce la contestualizza, insieme al vasto corpo di citazioni, dirette e indirette, che anima queste pagine. Le quali, a questo punto, si assestano come un sistema, dove i diversi gradi di letterarietà (fonti, citazioni, narrazioni primarie e secondarie) congiurano tutte insieme per allestire una efficacissima allegoria, che è quella del Potere: il potere reazionario nel secolo dei Lumi, il potere ben più occulto e ambiguo del nostro presente.

La lezione di Sciascia e dei suoi maestri, quelli del «secolo educatore» (Diderot) è stata non solo assimilata ma rivitalizzata. Rispetto a Sciascia, però, si coglie nella Rosa Inversa una complessità di struttura che fa piuttosto pensare alle «cattedrali di carta» erette dalle nostre maggiori romanziere: la Morante di Menzogna e sortilegio, l’Ortese del Cardillo addolorato. Dunque, La Rosa Inversa si inscrive pienamente in una tradizione ampia ma riconoscibile, che ha al fondo una spinta immaginifica ma anche critica molto forte, à la Voltaire; insomma, ciò che traspare neppure troppo in filigrana è un pensiero utopistico, se la critica è sempre il fondamento di un miglioramento sociale. L’opera che viene dapprima allusa, poi esplicitamente citata nel romanzo è L’an 2440 di Luis-Sébastien Mercier, colui che nella storia dell’utopia ha introdotto l’u-cronia, di fatto fondando la fantascienza. Di questo autore, negletto al potere al punto di meritarsi l’esilio, è rievocata la pièce L’indigente, che fu effettivamente messa in scena a Caltagirone, città natale dell’autrice e teatro primario degli eventi raccontati.

Proprio il toponimo ci spinge ad alcune prime considerazioni sulla Rosa Inversa. Quando parliamo di romanzo storico in effetti di cosa stiamo parlando? L’oggetto, a prima vista identificabile, può risultare invece sfuggente. C’è il romanzo completamente d’invenzione ambientato nel passato; c’è quello in cui si mescolano personaggi storici e personaggi di finzione; c’è quello in cui personaggi storici compiono azioni o gesta inventate; infine, quello in cui sono coerenti con il ritratto che la storiografia ci ha consegnato (è la specie che più si avvicina alla biografia, anche in forma romanzata appunto). La Rosa Inversa appartiene alla seconda specie.

Tutto il romanzo – l’autrice lo ribadisce dentro e fuori lo spazio narrativo – è l’esito di una «finzione letteraria»: finzione, credo, nel significato etimologico proprio di «racconto». Per questo Caltagirone diventa Calacte, in un curioso scambio delle parti con la fonte documentaria, dal cui rinvenimento prende avvio l’intreccio; è ciò che Attanasio definisce «pre-testo», anche qui non senza una certa ambiguità semantica, se è vero che quell’opuscolo, contenente la Relazione sull’enorme delitto, compiuto nella città calatina nel venerdì santo del 1790, fu per lei, già in anni lontani, il primo stimolo, la prima ispirazione che nel lungo tempo avrebbe portato alla stesura di questo romanzo.

La Relazione è un testo esistente nella realtà ma falso nel suo contenuto, ispirato a una trita propaganda antilluministica e antimassonica. Caltagirone, spiega Attanasio, vi è presente forse per un motivo esotico, dal momento che l’opuscolo fu stampato tra la lontanissima Bologna e la più vicina ma reazionaria Napoli, ma intanto è la scena di un omicidio sacrilego, che sarebbe stato compiuto ai danni di un ignoto predicatore domenicano. Altrettanto ignoti sono gli altri attori del dramma, che già da questo induce a molti dubbi sull’autenticità dei fatti rievocati. A fugare ogni perplessità residua, poi, è la quinta della chiesa di San. Fernando, dove sarebbe accaduto il delitto: un edificio sacro inesistente in città, ciò che provoca la definitiva smentita. 

Se spesso il romanzo storico ricorre allo stratagemma del manoscritto ritrovato, qui ci troviamo di fronte a un «pre-testo» reale ma falso rappresentato da un testo a stampa ritrovato nella biblioteca di Caltagirone, che narra un episodio costruito ad arte a scopo propagandistico. Su questa fonte esistente dal contenuto inventato Attanasio edifica il suo romanzo, restituendo al toponimo un’aura di inventività, pur mantenendolo riconoscibile: Caltagirone si tramuta nella Calacte della finzione letteraria. Una finzione nella finzione, una volta che il personaggio del cavalier Flerez ne attesta l’inautenticità; ma proprio la vicenda di questo erudito, antisabaudo e reazionario ormai fuori tempo massimo, porterà invece al ritrovamento del manoscritto, riprendendo così il tòpos narrativo più consueto. Si tratta proprio della Rosa Inversa, il diario di Ruggero Henares, il protagonista, insieme a Cagliostro, dell’intero romanzo. Così la finzione arriva ad attestarsi a un terzo grado e l’espediente del manoscritto ritrovato fa partire un’operazione importantissima. L’autrice, infatti, non sceglie di inventare il journal intime di Ruggero, il suo diario giocoforza in prima persona, nel quale sono raccontate le vicende che portarono al costituirsi della loggia; fa sì che lo stesso Flerez (al quale si deve il rinvenimento di una stanza segreta dove era rimasto intatto il diario, insieme ad altri libri “proibiti” dei philosophes), per «contiguità morale» della sua analisi storica, per il «severo vaglio interpretativo» e soprattutto perché «è la parola che dà nome e chiama all’esistenza» (e qui si avverte l’Attanasio poeta) riscriva. 

La scelta quindi della ri-scrittura al posto della scrittura di un documento d’invenzione è decisamente antinaturalistica; ed è proprio su questo piano che l’autrice può anzitutto concedersi una libertà, sia inventiva che critica, altrimenti poco praticabile; soprattutto per questa via può far agire l’energia pervasiva dell’allegoria del Potere. Come la Storia si è piegata al Potere, così essa, nella finzione letteraria, può piegarsi all’allegoria, nella sua forma critica, e aiutarci a leggere non solo il passato, ma soprattutto il presente che stiamo vivendo in un’ottica di consapevolezza vigile. È questo il seme più profondo della luce settecentesca che si propaga nelle pagine della Rosa Inversa.

Allora, accanto a Sciascia, l’altro nome che non può non sovvenire è quello di Italo Calvino: il Calvino del Barone rampante, certo, ma anche quello più ironico e sottile delle Cosmicomiche o quello del travestimento lirico delle Città invisibili. Alle quali, peraltro, potremmo ascrivere anche la Calacte di Maria Attanasio, nella sua duplice natura di città del fermento e città della reazione.

Con Maria Attanasio a Gibellina

Serata di letteratura a Gibellina. Alle 19 parlerò con Maria Attanasio del suo ultimo romanzo, "La Rosa Inversa", pubblicato da Sellerio. A seguire Andrea Cortellessa con Marilena Renda. Alle 21 spettacolo di poesia araba a cura di Francesca Corrao.

La luce della storia. Ancora su Giuseppe Modica

Dire che la luce è la sostanza stessa dell’arte, e in particolare della pittura può apparire un’espressione scontata, finanche ovvia. Eppure, l’ovvietà, ci suggeriscono gli antropologi, è una categoria tutt’altro che trascurabile: rimanda infatti a ciò che abbiano costantemente sotto il nostro sguardo, fino al punto di non vederlo più. Eventi, fenomeni, cose, persone possono appartenerci confinandosi nel limbo dell’abitudine, perdendo così qualità e pregnanza. Uno studioso di estetica e grande lettore della poesia novecentesca come Luciano Anceschi, nel suo ultimo libro, Gli specchi della poesia, pubblicato poco prima della sua scomparsa e poco considerato, parlava anche lui dell’ovvio come di uno dei veri temi della poesia più autentica.

È allora nell’ovvietà della luce che si concentra il nostro sguardo di osservatori; è il primo effetto che notiamo in un quadro. Da dove viene la luce, cosa illumina e soprattutto come lo illumina: perché è la luce che dà vita alle forme, le varia, consentendo le loro metamorfosi.

Che luce ci appare nei dipinti di Giuseppe Modica? Sappiamo che la luce non ha colore, lo ricordava anche Goethe in quella curiosa, un po’ stravagante opera che è la Teoria dei colori: «La luce intensa appare completamente bianca e produce questa impressione anche quando è più forte l’abbagliamento che essa provoca». Il bianco, il non-colore che ci rinvia alla trascendenza e alla morte, ma anche al candore, alla purezza, alla rinascita. È vero che la luce si percepisce senza colore, eppure vediamo il cielo azzurro. È questo il cromatismo che caratterizza la poesia dei moderni, dal «purissimo azzurro» di Leopardi all’azur di Mallarmé, fino a Saba e oltre. È il colore della lontananza e della malinconia, come ci ha insegnato un altro grande lettore dei poeti, Antonio Prete; ed è il colore della luce di Modica, il suo tono irrinunciabile. Anche per questo la sua pittura si apparenta bene alla poesia, così che siamo legittimati a interpretare il suo come un tratto della lontananza e della malinconia, che si affaccia nelle forme già espresse da Dürer, per esempio.

Cerco di spiegarmi. Quelle di Modica sono visioni perlopiù frontali, dirette; ma quell’azzurro, che può sembrarci così pervasivo, quasi eccessivo, ci dice piuttosto che quella frontalità è solo un’illusione, un gioco di riflessi. È infatti il riflesso a sancire la lontananza come forma di uno sguardo che vuole affrontare la realtà (forse la verità?), ma che per poterlo fare ha bisogno di uno stratagemma. È quello già adottato dai poeti simbolisti: non si può contemplare la verità direttamente, perché ci accecherebbe. Meglio ricorrere a una scrittura obliqua, tangenziale, indiretta, come sono le scritture del simbolo, dove un’immagine sta per un’altra.

È quanto accadeva, ben più indietro, nel mito di Perseo che uccide Medusa, come ricordava anche Italo Calvino nelle sue Lezioni americane. Perseo va incontro alla creatura mostruosa con il solo sussidio di Pegaso, il cavallo alato, ma sa che non può ingaggiare un combattimento frontale, poiché rischierebbe di essere tramutato in pietra se solo incrociasse lo sguardo di Medusa. Così la sconfigge ricorrendo all’immagine riflessa sul proprio scudo.

Per interpretare la Medusa della Verità Modica ha scelto la lontananza nella specie della rifrazione. Non è un aspetto troppo distante dalle sue stesse origini, rimanda a un autore centrale come Pirandello nell’antropologia siciliana, a quella «filosofia del lontano» del dottor Fileno, a quel «cannocchiale rovesciato» che ci consente di osservare meglio le cose proprio quando più le distanziamo. Molti dei suoi dipinti, anche tra quelli che potremmo definire più impegnati, come la serie sul Mediterraneo e sulle tragiche morti dei migranti, e quelli che ci inducono verso il terribile monito di una nave da guerra all’orizzonte, sono a ben vedere il riflesso di uno specchio. È in questa modalità, fra le altre, che Modica, da musicista del pennello, riesce a ricreare quel ritmo che dall’interno della narrazione pittorica arriva a coinvolgere l’osservatore in una sostanziale affermazione di armonia e di bellezza.

Chiunque rammenta il notissimo passo della prima lettera che Paolo di Tarso indirizzò ai Corinti: «Ora noi traguardiamo in uno specchio, in enigmi, allora invece faccia a faccia: ora conosco in parte, allora conoscerò per intero». Per speculum in aenigmate: ma siamo davvero così certi che attraverso lo specchio (grande mito novecentista, basti rievocare Bontempelli) approdiamo a una conoscenza parziale? Il Novecento ci ha abituato al relativismo in ogni campo del sapere; in più lo specchio può deformare, ciò che l’arte testimonia dall’espressionismo in poi, ma anche prima, con le anamorfosi barocche. Eppure, ciò che possiamo cogliere in quella parzialità, che è di fatto una prospettiva, un punto di vista, un brainframe con cui incorniciamo la realtà per trarne altri e più profondi significati, non è forse un germe di quell’universale che non potremo afferrare nella sua interezza, ma che possiamo in ogni caso immaginare, come Leopardi davanti alla siepe? «Io nel pensier mi fingo», e quella finzione è un racconto del pensiero, nel pensiero. Siamo proprio sicuri che questa non sia la modalità più autentica di accesso alla Verità? L’«intelligenza della superficie», come scriveva un autore caro a Leonardo Sciascia, tra i primi a intuire le potenzialità dell’arte di Modica, rinvia alla sua profondità. Tra superficie e profondo sussiste una dialettica, una tensione che Modica sa ben rappresentare nei suoi dipinti. Quell’autore era, non a caso, Alberto Savinio.

Nei quadri di Modica ci sono specchi che si lasciano avvertire attraverso i loro difetti, se così posso dire. Sono le loro ossidazioni. L’osservatore è sempre fuori scena, come l’angelo di fronte all’Annunciata di Antonello da Messina, altro pittore che possiamo inscrivere nell’ideale genealogia di Modica: siamo noi che le passiamo davanti a portare l’annuncio che interrompe la sua lettura, quasi con fastidio, quasi non gradito. Questi difetti sono porzioni di vetro consumato, di superfici scrostate: ci dicono che quegli specchi sono antichi, eppure ne garantiscono l’autenticità. Allora, quale altra luce riflettono e ci restituiscono, in un vortice di immagini che direi fenomenologico, in cui la realtà rifrangendosi si moltiplica a dismisura in una vera e propria sinfonia pittorica? Quale luce se non quella della storia? Quella con la minuscola, quella del nostro quotidiano sentire, dei nostri interni domestici, dove trascorrono figure famigliari, ma anche quella con la maiuscola. Qui l’umano è assente, si avverte come per metonimia, attraverso pochi segni rimasti: scale, ombre, oggetti. Su questi specchi si annuncia il sole che chiude, da testimone muto delle umane sciagure, i Sepolcri foscoliani, scoprendone la temibile verità che viene però riscattata dal ritmo, in una superiore ricerca di quanto, nella nostra condizione, può ancora esistere di armonico e di bello.

Giuseppe Modica al Museo Bilotti, 18 giugno

Giovedì prossimo, a Villa Borghese, al Museo Bilotti, incontreremo Giuseppe Modica e parleremo della sua pittura. Con Claudio Crescentini

Sandro Penna a Fabriano, il 13 giugno

Sabato 13 giugno a fabriano, a parlare di sandro Penna (venerdì è il suo compleanno).

Grazie ad Alessandro Moscè.

«Opera e creazione» a Palermo, 9 giugno

 Martedì 9 giugno ci vediamo a Palermo, ai cantieri Culturali della Zisa, presso l'Institut français, per parlare di un libro più che mai necessario in questi tempi. Discuteremo di creazione nell'era dell'IA. Con Nunzio La Fauci, traduttore e curatore del volume, Alessandro Madonia e il direttore dell'Institut, Eric Biagi.

Alessandro Moscè su «Altre Samarcande»

 Oggi su «Via Po» la recensione di Alessandro Moscè ad «Altre Samarcande». Prosit! E grazie per le osservazioni, sempre calzanti.

«Il coraggio di essere libere». Venerdì 24 aprile a Roma, Spazio Sette

 

Su LuciaLibri Domenico Conoscenti su "Altre Samarcande"

 È apparsa il 13 aprile l'approfondita analisi di Domenico Conoscenti, che ringrazio, ad Altre Samarcande.

https://www.lucialibri.it/2026/04/13/poesia-in-pausa-deidier/?

AILANTO n. 82 - su Fabrizio Lombardo

 

La linea spezzata è il titolo del nuovo libro di versi di Fabrizio Lombardo, classe 1968. Lo pubblica Donzelli, nella collana che ha accolto altre voci della stessa generazione, come Vezzali o Mazzoni, contribuendo così a disegnare una mappa più attendibile della poesia che ha iniziato ad affacciarsi nel corso degli anni Novanta. Lombardo è autore di area emiliana: a Bologna anima, con altri sodali, la rivista «Versodove», una delle realtà più longeve nel suo settore, un punto di riferimento sia per la poesia che per la narrativa e la riflessione critica. Del suo repertorio, che comprende ormai ben sei raccolte, ho conosciuto gli avvii, fermandomi a Carte del cielo del 1999. Il ricordo era quello di un estremo rigore, di dettato e di stile, di ricerca di un’esattezza che al di là certe immagini e suggestioni potesse approdare a una ricercata determinazione della parola e del verso. Autore quindi controllatissimo, Lombardo esibiva un progetto poetico di grande coerenza interna, apparendo come un poeta dotato di un cospicuo bagaglio iniziale, alla stregua di maestri come Raboni, o più recentemente di Santagostini. Voglio solo suggerire una fisionomia, un’identità precocemente formatasi, poiché Lombardo condivide con i poeti di area milanese solo la propensione a una certa narratività, che finisce poi per condensarsi in istanti di consapevolezza, in rapide epifanie. 

In questo senso potremmo apparentare molte di queste brevi poesie a un titolo raboniano come Barlumi di storia, perché di questo si tratta. La linea spezzata di cui si parla in queste pagine è quella di una vita destinata a una frattura, ed è una vita apparentemente declinata al singolare, ma in realtà collettiva. La storia a cui si allude è quella degli anni di piombo; la linea del tempo, che si cerca di rievocare, è spezzata oppure «obliqua», come suggerisce la citazione di partenza da Italo Calvino, ovvero una linea che si perde «in fondo all’opaco», lì dove l’ombra della memoria confonde il vissuto e il suo richiamo, il passato e i bilanci che possiamo trarne. Lombardo si mostra in questo come un soggetto coraggioso, pronto a fare i conti con una stagione socialmente importante, con forme di impegno talvolta estremistiche, densa di grumi che restano ancora da sciogliere. La sua poesia va nella direzione di un necessario decantarsi: la pulsione che l’anima, e la passione che si traduce nel ritmo, a un certo punto subiscono il ralenti di una coscienza che, mentre si riappropria di tutto il dolore di quella stagione, nello stesso tempo intende esorcizzarlo, sul piano famigliare come su quello più generale.

È un libro, questo, fortemente assertivo. Sarebbe sufficiente uno sguardo alle chiuse, che fanno intravedere la concentrazione di quel dolore, forse indispensabile come pure la ricerca di vie di fuga: penso soprattutto alla sezione centrale, (Exit Music), o ad Atlante dei giorni: il respiro che si fa notte, la porta che si è chiusa, il non voler tornare indietro una seconda volta, l’attenzione a ogni singolo passo, per non cadere di nuovo, e tutto questo che si fa «scoria che non resiste al tempo». In Inventario dei nomi dimenticati la rima tra Storia (rigorosamente con la maiuscola) e memoria appare come il motore propulsivo dell’intero libro, come l’autentico collante tra le varie sezioni; il cui disegno, alla fine, appare come un tracciato compatto, sebbene la luce che si affaccia sulla storia riesca solo a illuminarne pochi, irrinunciabili frantumi.

 

Fabrizio Lombardo, La linea spezzata, Donzelli 2026, e. 15.00.

 

 

Anche quest’anno il giardino ha cambiato colore, le foglie

dell’acero, cadute, formano un cerchio rosso. Ci passiamo

accanto nel primo giorno dell’anno e proviamo a leggerne

le sfumature come fondi del tè, per interpretare

la vita che ci aspetta. La porzione di dolore

da ingoiare, la posologia che non trova misura.

 

Fatti da parte, lascia che il vento cambi la forma

del testo, che scombini il prato, prima del gelo.

 

 

 

AILANTO n. 81 - su Francesco Paolo Memmo

 

Il pensiero che Francesco Paolo Memmo sia uno dei poeti migliori della sua generazione mi accompagna da molto tempo, almeno dai primi anni Novanta, quando ebbi occasione di leggere In via esplorativa (1991). Se come studioso, soprattutto di Vasco Pratolini, Memmo ha avuto importanti riferimenti editoriali, questi sono invece mancati per la sua poesia, affidata, tranne che per La sezione aurea del 1986, apparso da Vallecchi, a piccoli editori. A ciò si accompagna il lungo silenzio che quest’autore si è imposto fino al 2023, quando le edizioni Il Labirinto hanno pubblicato Linea di basso ostinato, il volume che ripercorre il tracciato interrotto proprio nel 1991, dopo che dal 1975 erano apparse ben cinque raccolte. In realtà Linea di basso ostinato si spingeva fino al 1997, ma si trattava in ogni caso di un discrimine davvero ampio, quasi un trentennio di assenza dalla poesia; che non vuol, dire, beninteso, rinuncia alla scrittura, poiché Memmo finalmente congeda un nuovo libro, dal titolo però definitivo, testamentario: Explicit, da poco apparso ancora per Il Labirinto.

C’è davvero da augurarsi che questa occasione segni una ripresa, e che Memmo, dunque, se non proprio nel mainstream della nostra poesia (ciò che lo metterebbe giustamente a disagio, credo) riesca comunque a guadagnarsi quella visibilità che merita. Explicit è libro unitario, compatto, coerente come pochi. Lo è per lo stile, per il rigore, che neppure tropo in filigrana lasciano cogliere, da parte dell’autore, la certezza di essere ancora, nonostante tutto, un poeta. Lo dimostrano anche la giusta dose di distacco dalla materia narrata, l’ironia e l’autoironia che accompagnano una vicenda esistenziale ripercorsa fin dall’infanzia, dalla morte del padre agli anni della formazione, al grande amore, fino alle soglie di un’anzianità forse un po’ troppo compiaciuta, se non riconoscessimo in lui, nella sua autenticità, la verve di un eterno ragazzo. Ciò che colpisce è la particolare declinazione della memoria (ed è sintomatico, in questo, che il libro si apra con una citazione da Gesualdo Bufalino, quasi un viatico): si tratta infatti di una memoria spesso onirica, che si confonde con la dimensione del sogno, dove tutto appare insolitamente concreto, reale; ed è altrettanto sintomatico di una necessità irrinunciabile che l’autore poi dichiari di non ricordarli, i suoi sogni, che invece si traducono nel flusso ritmico dei suoi versi con una lucidità incontrovertibile, fino a sfociare nella tautologia: «Tutto qui», scrive Memmo al termine del suo primo sogno, come a ribadire che la spinta immaginifica altro non è che il riaffiorare di un rimosso, dove anche l’assurdo può trovare spazio (per esempio il grande Thelonius Monk abbracciato a un lampione di cui sarebbe innamorato).

Questa «risorgenza» di poesia, come lui stesso la definisce, è qualcosa di sorgivo, di autenticamente donato al lettore; e certo, «a cancellare sei ancora in tempo», ma per fortuna la scrittura è tornata a segnare l’attraversamento del suo e nostro «inferno» presente, anche se per riconsegnarlo a un altro inferno. Consapevole che nulla ci possa salvare, tantomeno la poesia, basta a Memmo lasciarci neppure un monito, ma il sentimento di un monito: che è quello, in definitiva, di una leopardiana condivisione della disperazione, che forse, almeno in parte, può indicarci una strada per restare lontani dalla devastazione.

 

Francesco Paolo Memmo, Explicit, Il Labirinto 2026, e. 15.00.

 

Missione di soccorso

 

Ti avrei voluto vedere io a te

addentrarti come ho fatto io per te in quei

meandri, sondare l’insondabile – che io

a te te l’avevo anche detto avvertito

io te l’avevo detto che l’impresa

sarebbe stata addirittura folle

ma prima o poi l’avrei portata a compimento.

 

Ora a me che torno vincitore

tu che trofeo mi dai a me che ho attraversato

l’inferno per tornare in questo inferno?

Non c’è prezzo.

Ma a te ti basti di averlo evitato

a me mi basta di avertelo evitato.

AILANTO n. 80 - su Laus Strandby Nielsen

Diceva Quintiliano che una metafora estenuata in un racconto diventa un’allegoria. Potremmo altrettanto dire, leggendo la poesia di Laus Strandby Nielsen, che un ossimoro, o un’antitesi che si estenuano in un racconto diventano un paradosso. Di questo poeta danese, tra i migliori della sua generazione, le meritorie edizioni Empirìa pubblicarono una prima scelta di versi, tradotti da Marco Caporali e Michele Melega, nel lontano 1993. Si intitolava Ridere a mezzogiorno? A più di trent’anni da quel volumetto ormai introvabile, Caporali è tornato a tradurre per intero una recente raccolta del 2021, con il titolo suggestivo e ironico, come è nelle corde di quest’autore, A metà dell’infinito, avvalendosi questa volta della collaborazione di Pia Henningsen. La pubblica Gattomerlino, una piccola sigla che negli anni ha conquistato un suo spazio nell’editoria romana e non solo.

Scrive il traduttore nella sua nota conclusiva che «Il gusto del paradosso si rivela già nel titolo», che quindi fa da viatico per il lettore intento per la prima volta ad affrontare questi versi così apparentemente semplici eppure densi, portatori di una complessità di pensiero che nella tradizione danese non può non far pensare a Kierkegaard. Alberto Savinio parlava di una profondità della superficie, ed è quanto possiamo rilevare qui in tutta evidenza: quello che ci viene incontro è un microcosmo quotidiano, spesso domestico, fatto di consuetudini che improvvisamente rivelano una minima deviazione percettiva, un inaudito scarto del pensiero, volti a farci riattraversare l’esperienza da un’angolatura completamente diversa. Il paradosso, in questo poeta, è come un potente vettore conoscitivo, è una sorta di brainframe che incornicia il racconto, la situazione, il dato concreto per mostrarceli in un’ottica nuova e forse più sottilmente inquietante. Si prenda per esempio il testo che compare nella quarta di copertina: nella Città dei Calvi esiste un parrucchiere, che è felice pur di non essere il cappellaio nella città dei senza testa. Paga le tasse col suo lavoro inconsistente, lo fa con piacere, ma il fisco non accetta pagamenti in piacere. Questo personaggio assolutamente paradossale si presenta in sogno al poeta, ne scrive i versi, infine gli taglia i capelli, consentendogli un aspetto decoroso «ancora un po’». Ecco che il confine tra paradosso e allegoria si fa sempre più labile e la cifra allegorica si mostra in tutta la sua pregnante e drammatica attualità, se si pensa che la raccolta è apparsa alla fine della pandemia: ciò di cui si parla, qui e altrove, fino a rappresentare un filone tematico centrale dell’intero libro, è l’impotenza. L’autore agisce su più piani, senza rinunciare a nulla di quanto lo strumentario del linguaggio e della retorica possono mettergli a disposizione: l’escamotage onirico è solo la dimensione conclusiva di un percorso davvero paradossale, volto a rimarcare quanto lo stesso poeta sia, in definitiva, di fronte alle urgenze sociali che occupano i nostri orizzonti, un parrucchiere inutile.

Era inevitabile che una poesia così declinata contenesse, al suo interno, anche una vera e propria meditazione sul tempo. È questo, con buona approssimazione, l’altro fondamentale tema di A metà dell’infinito. È un tempo, quello di Strandby Nielsen, che ora si dilata, ora si contrae fuoriuscendo dal suo binario consueto, quello in cui invano vorremmo addomesticarlo; un tempo del pensiero, che non cessa mai di segnare a fondo queste poesie, costringendo il lettore a capriole concettuali, a rocambolesche fughe in avanti; ma questo, neppure tanto in fondo, è ciò a cui la poesia autentica ci invita.

 

Laus Strandby Nielsen, A metà dell’infinito, versione taliana di Marco Caporali, Gattomerlino 2025, e. 15.00.

 

Qui

il tempo passa

 

per lo più in grigio,

il chiaro e lo scuro

 

confluiscono

in colori di asfalto e scoraggiamento,

 

come colori di terra nella foresta,

e colori del cielo ovunque

 

anche quando il cielo splende

e abbaglia e lampeggia

 

nelle onde, scorre

il grigio come tutto.

 

Il resto del tempo lavora il tempo

con il puro lavoro degli schiavi

 

o con i propri progetti creativi,

al momento non fa differenza,

 

il tempo non ha preferenze.

Il resto del tempo dorme

 

o è insonne, compra, mangia,

si annoia, cerca di pianificare,

 

cerca di ricordare, digerisce, si sente

infinitamente com’è che si dice,

 

un giorno prima dell’altro,

ed entrambi i giorni come tutti gli altri.

 

molto dopo

se stesso.

All'Accademia d'Ungheria per la Giornata mondiale della Poesia

In occasione della tredicesima edizione della rassegna “L’Europa in Versi”, organizzata dall’European Union National Institutes for Culture di Roma, Roberto Deidier sarà ospite dell’Accademia d’Ungheria in Roma, a Palazzo Falconieri, venerdì 20 marzo, alle 18.30, in rappresentanza dell’Italia.

Poeta pluripremiato e autore della raccolta “Quest’anno il lupo fissa negli occhi l’uomo” per Molesini Editore, Deidier affianca alla scrittura poetica un intenso lavoro di curatela e critica: dalle traduzioni di John Keats alle poesie di Sandro Penna per i Meridiani Mondadori, ai volumi di saggistica letteraria.

Alla serata, moderata da Maria Ida Gaeta, parteciperanno 10 tra i più importanti esponenti della poesia contemporanea europea, che leggeranno le loro poesie nelle rispettive lingue.

Un’occasione unica per celebrare nella Giornata mondiale della Poesia il ruolo della scrittura poetica come strumento privilegiato per la promozione del dialogo interculturale e della pace.

L’ingresso è gratuito.

Info:stampa.accademia@mfa.gov.hu

#molesinieditore #molesinieditorevenezia #robertodeidier #giornatamondialedellapoesia

#EUNIC

AILANTO n. 79 - su Alberto Pellegatta

 

C’è una regione della mente dove le evenienze del nostro vissuto – memorie, aspirazioni, desideri e delusioni, perdite, incontri – si assiepano in una sorta di sospensione, come detriti maldisposti, dopo la piena di un pensiero o di un’emozione, È in questo territorio, così pieno e insieme fragile, nevrotico, che le poesie di Piccola estate prendono vita. Parliamo del nuovo libro di Alberto Pellegatta, un poeta neppure cinquantenne che ha già dato prove di sicuro interesse, specie con l’ultimo Ipotesi di felicità, e che ora approda nella rinata collana di poesia dell’editore Guanda, affidata alle cure sapienti di un lettore attento alle nuove generazioni come Mario Santagostini.

Il libro è suddiviso in sei sequenze di varia misura, dove spesso si alternano versi e prosa, rimarcando così un tratto tipico di quest’autore, che non si lascia costringere nelle griglie di metri predefiniti, preferendo piuttosto – o rischiando – l’implosione del ritmo: in una catabasi che trascina nel profondo sensi e impressioni, immagini e barlumi, storie e più spesso frammenti.  La scelta di una non cantabilità è evidente e credo risponda in pieno a un nervosismo che non è soltanto percettivo, ma anche e soprattutto intuitivo, nel senso che precede la stessa organizzazione del percepito in un flusso che rinuncia a qualsivoglia discorsività. Viene facile, per il lettore bendisposto, rintracciare le incoerenze volute, i cambi repentini, gli scarti mentali incessanti a cui la scrittura di Pellegatta costringe, a volte semplicemente con uno scatto analogico improvviso e straniante, altre volte per sovrapposizione di scatti fotografici del ricordo, altre ancora per deviazioni che più che al corso della sintassi appartengono a quel clima di sospensione sopra accennato: un clima davvero da «piccola estate», da tempo indefinito e indefinibile, nel quale il poeta si trova ormai a suo agio, in una lingua e in uno stile che sono inconfondibilmente suoi; o meglio, è uno spazio-tempo dove le coordinate si intrecciano, si mescolano o forse più semplicemente si perdono nell’indistinto di una non identità, in una dimensione fluida.

Ogni testo, indipendentemente dalla forma che assume (ma i confini in Pellegatta, lettore dei moderni, sono sempre labili, confusi, e non basta certo un banale a capo per poterli definire), sposta incessantemente l’orizzonte d’attesa che il lettore dispone di verso in verso, o di rigo in rigo, anche in virtù di una certa ironia sorniona, sotterranea eppure visibile, che viene da un distacco dalla materia esperita, proprio attraverso la scrittura; la quale, se non pacifica, almeno consente di riportare in superficie quei brandelli di concretezza che solo un dialogo coi morti consente di afferrare nella loro fulminea densità, per poterne prendere definitivamente congedo. Pellegatta è poeta di rapide riappropriazioni di senso come di altrettanto repentine mosse di distacco dalle sue conquiste. In questa oscillazione la sua poesia si sostanzia: «Devo ricordarmi di dimenticarti».

 

Alberto Pellegatta, Piccola estate, Guanda, 2025, e. 16.00

 

Pomeriggio tra Kantor e Auden

 

Non era ancora sera

i prati erano del loro colore

deperito, soprattutto silenziosi

estranei al linguaggio

 

Non ci ritorno

non c’è più spazio in questo autunno

che si rompe in decine di corvi.

 

Esco

dà pioggia

il postino non arriva.

 

Gli anni corrono come convogli.

AILANTO n. 78 - su Olvido García Valdés

 

Per la meritoria collana di poesia dell’editore Donzelli appare per il pubblico italiano un ampio volume della poetessa Olvido García Valdés, Confida nella grazia, per la cura di Matteo Lefèvre, instancabile traghettatore di autori spagnoli nella nostra lingua. Nonostante sia oggi riconosciuta tra le voci più significative della poesia iberica, e nonostante gli importanti premi che costellano la sua carriera (ricordiamo il Premio Reina Sofia, il Premio Neruda e il Premio Nacional de Poesía), ricevuti in anni piuttosto recenti, l’autrice da noi era pressoché sconosciuta, a parte un’antologia curata dallo stesso Lefèvre nel lontano 2012. L’operazione editoriale appare quindi ancor più rilevante, specie se si considera che anche in patria García Valdés ha dovuto attendere a lungo prima di poter occupare il posto che le compete nell’ambito della ricerca poetica a cavallo del millennio.

Le ragioni di questa affermazione invero tardiva, che nulla sottrae alla sostanza del lavoro di quest’autrice, vanno probabilmente ricercate nell’ampiezza dei riferimenti, che spaziano dalla letteratura alla filosofia all’arte, alla densità espressiva che la caratterizza e alla lunga tradizione a cui la sua scrittura si affida. Se, come punto di partenza, possiamo rinvenire tracce della classicità latina, in particolare di Lucrezio per la speciale considerazione del rapporto tra io e mondo e per la visione complessa eppure puntuale che segna i confini tra percipiente e percepito, come punto d’arrivo potremmo individuare il grande Novecento ispanico ed europeo: Machado soprattutto, e soprattutto nella raccolta che oggi ci viene proposta, sorretta da un’insolita presenza della grazia, anche laddove si annuncia la tragedia o questa si svolge sotto il nostro sguardo. E, come lei stessa avverte, Edmond Jabès, voce che si solleva come da una metafisica postmoderna per riempire il silenzio di nuove significazioni. È come se García Valdés riuscisse nella straordinaria azione di fermarsi – e soffermare occhio e pensiero – nell’istante in cui quella grazia si lascia intuire e quindi esprimere. Perciò non sorprendono le attenzioni ai filosofi: campioni di una modernità agli albori come Cartesio e Spinoza, che hanno agito potentemente sulla relazione tra mente e creato, ma suggerirei anche modelli più prossimi che hanno indagato le potenzialità estreme del kairòs, ovvero di quella grazia colta sul precipizio dell’essere: penso a Heidegger, naturalmente.

Con questo notevole bagaglio non era affatto scontata un’affermazione precoce, e il tempo di una lunga assimilazione ha infine dato ragione a García Valdés, ai suoi versi «complici, quasi ospitali», come scrive il curatore nella sua illuminante postfazione. E in questo variegato e nutrito percorso espressivo non tardiamo a comprendere come Confida nella grazia rappresenti un momento altissimo, sia sul piano della ricerca che su quello dei temi. Se di ospitalità si tratta, siamo infatti irretiti nel denso dei suoi flussi analogici, nella ricchezza metaforica, nella capacità di elevare simboli pregnanti di quella temporalità incerta che chiamiamo finitudine. Poesia che sa rivolgersi anche a se stessa senza per questo cadere in facili giochi sperimentali, quella di García Valdés è piuttosto interrogazione incessante sulla consapevolezza e sul dolore, ma anche sulla costante presenza di una bellezza che chiede di essere soltanto vista, accompagnata, custodita, anche laddove sembra negarsi. In questo senso, poesie come tu chi ascolta, o molte della sezione il treno dalle teste veloci, invitano il lettore ad addentrarsi in una foresta che non è solo quella delle corrispondenze baudelairiane, ma una vera festa di colori pronti a saturare con allegria (ma stavo per scrivere, con fortunato lapsus, «suturare») la vertigine del quotidiano.

Olvido García Valdés, Confida nella grazia, a cura di Matteo Lefèvre, Donzelli 2025, e. 17.00.

confida in te, si disse, e sentì ritornare

la frase, confida nella grazia, ciò che sta

in te, il nulla e la paura che abitano

in te ti aiuteranno, e la fatica, che l’energia

venga meno, che per quelli che ami

sia lieve, la grazia ti aiuterà

Giuseppe Moscati su "Quest'anno il lupo"

Sulla rivista "Amicando semper" di gennaio 20926, segnalo questo bell'intervento a firma di Giuseppe Moscati sul "lupo". Grazie all'autore e ai redattori per averlo proposto.

Amicando semper