AILANTO n. 46 - Su Milo De Angelis

L’ultima raccolta completa delle poesie di Milo De Angelis risale al 2008, per le cure di Eraldo Affinati. Dopo quella data si sono aggiunte altre due tappe importanti nel percorso di quest’autore, Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010) e Incontri e agguati (2015). Era dunque necessario un aggiornamento dell’intero corpus, operazione a cui Mondadori ha provveduto con un volume, Tutte le poesie 1969-2015, che si avvale della postfazione e della bibliografia di Stefano Verdino. Il libro inaugura la nuova serie con cui la collana principe della poesia contemporanea, «Lo Specchio», riprende il suo percorso dopo un restyling non solo grafico, ma anche progettuale.

Non è certo semplice racchiudere in poche note il racconto di oltre quattrocento pagine che contengono una vita intera di poesia, e ancor meno lo è quando il poeta in questione è uno dei più frequentati, dai lettori e dalla critica, ma anche uno dei più complessi del panorama lirico tra i due secoli. Ad aiutarci nell’attraversamento concorrono senz’altro le osservazioni della postfazione, e ancor più la densa nota d’autore che chiude la lunga sequenza delle poesie. La vera novità del libro, rispetto alla confezione editoriale degli «Oscar» di poesia, ormai dismessi, è proprio questa: affidare alla diretta voce del poeta quella che non vuole soltanto risuonare come una dichiarazione di poetica, ma anche come una descrizione di lavoro, come un inesausto work-in-progress aperto al lettore. Un’autentica narrazione non solo dell’insorgere di una vocazione, ma anche di come questa energia irrinunciabile e soverchiante sia stata poi tradotta nei versi qui riuniti, a cui si aggiungono (altra importante novità) alcune poesie “giovanili”, conservate negli anni da un antico maestro e sodale come Angelo Lumelli. La parte delle poesie, così, dialoga in modo più fitto e concreto con il racconto della propria scrittura, a partire dalla sua scoperta e dalle prime prove compiute. Da quelle pagine fondamentali ci vengono incontro alcune categorie, alcune immagini: la «permanenza», lo «svelamento», il «ritorno», il «silenzio», il «tempo». Sono i grandi concetti, ovvero le linee-guida, che possiamo ritrovare in alcuni antecedenti novecenteschi che De Angelis ha eletto tra i suoi interlocutori previlegiati (penso, sopra tutti, a Celan, a Rilke, a Marina Cvetaeva), ma che in realtà attraversano tutta l’ossatura della tradizione poetica occidentale, dai classici greci e latini, verso i quali questo autore non ha mai cessato di dimostrare un’attenzione e forse una predilezione che in altri poeti appare più fievole.

Nel cercare di riprodurre i propri fantasmi e le proprie ossessioni sulla carta, De Angelis ammette fin da subito una sorta non di reticenza ma di impotenza. Parlare della poesia è qualcosa che «mi atterrisce e mi atterra», dichiara, per poi spostare il paradosso  sulla natura stessa dell’atto poietico: ambire alla «permanenza» con gli strumenti più esili e indifesi che il presente possa metterci a disposizione. Ma il linguaggio dei poeti si sostanzia di questa contraddizione e dunque di questo miracolo: il suo effetto più pregnante è quello del ri-conoscimento, sulla linea ideale che congiunge Leopardi a Pavese, di un «mondo precedente», verso cui attua, nella spinta mitografica della parola, un possibile «ritorno». Il «porto sepolto» di Ungaretti ne diventa il simbolo più vicino ed efficace. Prima che tutto ciò possa compiersi, il poeta De Angelis ingaggia una lotta con il «silenzio», per sottrarvi quei «brandelli» di un racconto possibile su cui allestire le sue ardue impalcature liriche. È con questa energia implosiva che la sua scrittura da sempre si misura affinché attraverso la porta della Poesia possa infine mostrarsi «la vita autentica».

Milo De Angelis, Tutte le poesie 1969-2015, Postfazione e Nota biobibliografica di Stefano Verdino, Mondadori 2017, e. 22.

Il cerchio

Un modo di violare la grazia

di questi abiti, tra le danze e il vino

e i volti fini:

non c’è. La nebbia entra dalla finestra

morbida, avvolge

ogni crudeltà, vellutandola. È un inverno già caldo

in cui ciò che manca annuncia il ritorno

e là dentro l’agonia degli animali compone un ordine

musicale.

Anche i buchi di morfina

nascondono il sangue.

AILANTO n. 45 - Su Noemi De Lisi

Ha certamente ragione – e buon gioco – Giulio Mozzi, nel presentare Noemi De Lisi come una narratrice. Ma di che specie? Per quanto questa giovane autrice abbia frequentato la forma più canonica del narrare, ovvero quella del racconto, non è a questo che il prefatore rinvia chi si accinga a sfogliare le pagine de La stanza vuota: perché questo è, a tutti gli effetti, un poemetto, dalla struttura particolare, intrinsecamente complessa, ma pur sempre un poemetto, scandito in tre sezioni che alludono a una decisa proiettività del soggetto lirico. Perché è questa, la prima sorpresa a cui De Lisi costringe il suo lettore: la narratrice si trasforma in un poeta lirico, non certo per la musicalità del verso, ma proprio per la centralità che l’io vi occupa. A dispetto dell’ondata neometrica che ha spesso colpito, con esiti discontinui, la poesia italiana dell’ultimo ventennio, De Lisi compie una scelta più autonoma e coraggiosa, in linea forse con certe eversioni che ricordano, pur da lontano, le ardite sperimentazioni di Amelia Rosselli: dietro i cui versi ampi stava una precisa scelta musicale, e un altrettanto precisa consapevolezza forgiata su lunghi studi dodecafonici.

A chi questi versi possano sembrare eccessivamente prosastici, raccomanderei, come si preoccupa di fare anche Giulio Mozzi, una lettura ad alta voce. Non tarderemo a scoprire frammenti di una prosodia più segreta, e dunque, se proprio vogliamo, l’ossatura della prosa ritmica. Il confine tra verso tradizionale e poemetto in prosa si fa spesso labile, volutamente labile, proprio come il caleidoscopio delle immagini che ruotano intorno a quella primaria che intitola il libro, la «stanza vuota». Un’immagine, questa, che ha una sua indubbia tradizione, dal luogo dell’isolamento cercato, dell’otium letterario, fino a quella, più moderna, dove Virginia Woolf fonde scrittura e ricerca di sé. Accanto a questo filone, la «stanza» di De Lisi presenta altrettanti connotati psicoanalitici, perché a guidare la scansione del poemetto sembra essere proprio la triade freudiana di Io, Es e SuperIo. I personaggi di questo racconto senza trama, dietro cui si avverte di continuo l’incombere di un dramma già avvenuto, hanno tratti indefiniti se non attraverso i loro ruoli. C’è un narratore, un soggetto maschile, che osserva e ricorda con il minimo scarto che possa consentire una possibile oggettivazione, e dunque un racconto: è quanto di più si avvicina al SuperIo. E c’è il personaggio, una sorta di figlio pirandelliano, colto nel suo rapporto con la madre (verrebbe da scrivere la Madre, perché è lei il perno della sua identità), poi con il solo personaggio ad avere un nome, Anna (l’eros, la complicità?), infine con il padre. L’Io si afferma proprio nel confronto serrato con la figura materna; l’Es in quello con l’esterno, rappresentato da Anna; il SuperIo riassume e narra le fluttuazioni, le apparizioni, gli scambi, le ambigue sovrapposizioni di cui tutta questa scena teatrale si nutre. Ne viene un libro senz’altro originale, nel panorama attuale, non solo per la costruzione già matura, ma soprattutto per l’erosione delle forme consuete, per la ricerca borderline. Casa, città, stanza divengono un’unica dimensione apocalittica, l’orlo di un disastro, di una tragedia portata come una storia ineffabile dentro la carne e dentro i nomi non detti.

Noemi De Lisi, La stanza vuota, prefazione di Giulio Mozzi, Ladolfi Editore, 2017, e. 10.

Da ogni profilo somigliavo a mia madre,

gli altri me lo ripetevano come un insulto:

“Sei troppo magro per essere un maschio!”

Con lei scambiavo tutto: le lenzuola, le posate,

eravamo gli stessi e a volte mi spaventavo

quando un sorriso mi cambiava la faccia.

Solo la voce era diversa, così la facevo più sottile,

spesso mi concentravo dopo un colpo di tosse,

lei si innervosiva: “Quando la finirai con questo gioco?”

Baldo Meo, Conservazione della specie

È appena stato pubblicato da Stampa2009, nella collana diretta da Maurizio Cucchi, il nuovo libro di Baldo Meo, Conservazione della specie. Posto qui la mia postfazione.

A dispetto del titolo darwiniano, che vorrebbe rinviare a un vastissimo scenario epocale, di ere e infinite durate, di lenti processi metamorfici, questo libro di Baldo Meo si apre con una citazione da Jodorowskj, che si assesta intorno a un’idea di conoscenza «piccola», legata alla capacità (all’arte?) di «seminare». Possiamo leggerla come una variante dell’adagio con cui Voltaire - che osservava il mondo della natura e degli animali sotto una lente democratica, di uguaglianza e parità con lo stato umano - ci invitava a cultiver notre jardin, ovvero a un lavoro su noi stessi, intorno a noi stessi, nel «piccolo» recinto delle nostre esperienze e delle nostre relazioni.

Come sia strutturato, e descritto, questo recinto, ci viene subito detto. La prima poesia, posta a viatico, è improntata alla disattesa. Nei «lunghi anni», metaforici (e ironici) della sua evoluzione, l’esemplare che ha preso parola si racconta alla finestra, in un abbraccio visivo che comprende (ancora metaforicamente) l’alto e il basso, la «strada» che è il grande circo delle mutazioni e il «cielo» dei destini. Ma «quel che è», come recitava un titolo di Erich Fried, ovvero quanto accade e resta, è solo il predisporsi al «clima», l’unica certezza che sembra appartenere al soggetto.

Sul basso, ancora più basso, si concentra la prima delle cinque sezioni in cui è ripartito questo volume, Il legno del pavimento. Una chiara topografia è scandita nel procedere di queste suite: se le due a seguire parlano nuovamente nello spazio del quotidiano, nella sua dimensione più consueta, la quarta, Distanze, torna a proiettare lo sguardo fuori della finestra, verso lontananze celesti o sentimentali (non fa differenza se il cielo è da sempre l’emblema del desiderio e dell’assenza e l’azzurro, per i moderni, è il colore della malinconia). Si richiamano così echi trobadorici, quell’amor de lonh che è uno dei grandi nutrimenti della lirica occidentale e, certamente, una delle condizioni del suo insistere sulle tematiche dell’innamoramento. L’ultima sezione, Tutto sommato, contiene etimologicamente la summa di questo percorso tra assenza e presenza («assenza più assurda presenza» diceva un antico verso di Bertolucci) e non a caso la poesia conclusiva è quella che dà il titolo all’intera raccolta.

Se queste coordinate sono esatte, Baldo Meo ha inteso disegnare una mappa precisa lungo cui condurre il lettore, in un percorso che vorrebbe essere segnato dall’empatia e dalla partecipazione, nella ripresa sostanziale, e tematicamente convincente, di quanto è indicato nel testo d’apertura: dal basso verso l’alto, in una visuale onnicomprensiva del proprio esser-ci, anche e soprattutto in relazione all’altro-da-sé. Perché l’esemplare, su questa terra e sotto la volta del firmamento non è solo, ma è collocato naturalmente in un circuito relazionale fatto anche di sfide e di distanze, di incontri e di separazioni. Viene allora da chiedersi se sia un’intera specie a volersi conservare, resistendo alle dinamiche del tempo, oppure, al suo interno, il singolo individuo, costretto a misurarsi in un confronto incessante con epifenomeni che, sulla durata, incidono forse più di quel che sembra significativo nell’immediato. Il poeta non vuole dare risposte alle lucidissime domande che sottintende e che ci consegna, mantenendo così vivo e acceso il senso di quel confronto: talmente serrato che l’io vorrebbe infine ottundersi, confondersi con l’universo della physis, perdere i connotati del pensiero, vivendo neppure per istinto (dal suo breve elenco di similitudini è bandito il regno animale) ma affidandosi per intero alle leggi della natura.

Basta dunque un’inclinazione della luce esterna, un raggio di sole sul pavimento ed ecco affacciarsi fin da qui la fisiologia della luce di Hopper, al quale, più avanti, è esplicitamente dedicata Le case vicino alla ferrovia. LO sguardo alle venature del legno si accompagna all’invocazione di una metamorfosi mancata, che solo il lare paterno, ormai cenere sparsa, può subire. Avvertiamo un’altra eco, quel confondersi, fuori della Storia e del suo insopportabile teatro, come «una docile fibra» in un universo vegetale, ancora capace di linfe vitali. Così scriveva Ungaretti in trincea, ma qui, nell’apparente serenità dell’osservazione, si combatte comunque un’altra guerra, quella per la sopravvivenza e la «conservazione».

Dei due importanti sensi che caratterizzano la percettività dei moderni, la vista e l’udito, è quest’ultimo a risultare il grande assente nei versi di Meo, dominati piuttosto dall’osservazione della luce e da un silenzio davvero insolito nell’estremo volgersi del millennio, nella sua confusa e crudele urbanità. Ed è proprio questo silenzio a rendere più chiaro lo svolgersi dell’osservazione, fino a farla divenire contemplazione, ovvero ritorno del pensiero sulla vista, accadere simultaneo di due sensazioni che vanno precisandosi in un cortocircuito analitico, in una discesa verso i propri inferi. Fermarsi in una «mente occasionale», afferrare l’istante in cui la realtà, rifuggendo da ogni epifania, si lascia cogliere per «quel che è», per tornare a Fried, «tranquillamente», senza più sbalzi e sobbalzi, è ancora un «naufragare dolce» o quella tranquillità allude invece a una condizione di resa e di disincanto?

La citazione leopardiana («essere seduto / accanto al silenzio») è evidentissima, ma quello stato di «quiete» non è poi così pacifico. Lo attraversano, ancora sotto metafora, la «pioggia» e il «sole» della vita, l’altalena di morte e resurrezione a cui l’io è costretto «senza ragione». A naufragare, ancora una volta, non è il soggetto ma il suo pensiero, con buona pace di Cartesio: un io scomposto tra pulsioni interne e principi di realtà. Lo scenario di questo naufragio è quello di una «Damasco inferiore», sia nel senso di una privatissima catabasi, sia in quello di esposizione al proprio inferno. Allora anche la vista allora vacilla, se la mente stessa è ridotta a buio, se la contemplazione è impedita e resta solo il silenzio assordante di un incubo; come Saulo, il poeta rischia la cecità, ma è anche vero che quello è, con ogni probabilità, il suo status più autentico, quello che consente l’avvio di un immaginare in grado di proiettarlo oltre la dialettica di assenza e presenza.

Proprio per questo, perché la specie si conservi (e con essa quell’io-moltitudine chiamato ogni giorno a lavorare su se stesso) il soggetto deve «comporre armonie», deve rintracciare un possibile «ordine benigno». Si avverte ancora un residuo d’ironia, in questo, un tentativo estremo di distacco (tale è l’ironia) e di libertà, ma la via d’uscita è sempre e soltanto in «quel che è»: «al sole / ogni cosa è buona», scrive Meo, alludendo già a quella «salvezza omeopatica» per cui il negativo combatte il negativo e quel che appare «minuto» ritorna, «tutto sommato», nel pieno delle sue potenzialità semantiche e vitali.

Eppure il silenzio persiste. L’ultimo, tra i rari animali presenti in queste poesie, è la lucertola che compare sul finale, una creatura senza voce. Una favoletta di Gadda racconta l’incontro, sulle scale di un museo, tra una lucertola e un dinosauro, e questi si rivolge a lei con ironia devastante: «Oggi a me, domani a te». Lei, dalla sua «piccola» dimensione, non risponde. La «conservazione della specie» passa anche attraverso la riduzione, che è sempre, anzitutto, un effetto della lingua: il silenzio.

Un ricordo di Attilio Lolini

Era il 1994, a Roma. Un pomeriggio di prima estate al Teatro delle Arti, per un grande spettacolo di arte, danza, poesia, musica. Eravamo seduti vicini: accanto a me, a destra, c'era Giovanni Giudici, che ogni tanto guardava Attilio di sottecchi; dall'altra parte, alla sinistra di Attilio, c'era Maria Luisa Spaziani. Eravamo tutti in prima fila.
Attilio era letteralmente apparso in platea in un vistoso completo bianco di lino, i capelli color arancione. Splendido, provocatorio, coerente con sé stesso fino in fondo. Con la sua corporatura alta e un po' dinoccolata, mi ricordava Auden negli anni di Ischia. Il suo sguardo e la sua andatura, un tutt'uno di scanzonata libertà. E di ironico, sapiente, sornione distacco dalle cose. Come nella sua poesia, che però tradiva un fondo di disperato sconcerto, di meraviglia dolente.
Non a tutti piaceva, Attilio. Tra i poeti blasonati era ingiustamente considerato un outsider irriverente. Lui stesso amava definirsi un "vice-poeta". A me i suoi versi erano sempre piaciuti e qualche anno dopo, vincendo le resistenze di alcuni giurati, riuscii a fargli avere il premio Mondello per la poesia. Mi piaceva la sua leggerezza pensosa, mi prendevano le sue rime amare e giocose.
Quel pomeriggio di troppi anni fa, tra un'occhiata e l'altra di Giudici, Maria Luisa non si lasciò scappare la provocazione. Lo guardava con una certa aria di sorpresa, come se lo trovasse, in quel vestito così vistoso, elegante, improvvisamente imborghesito. «Ma tu non facevi il poeta maledetto?» gli chiede all'improvviso; e lui, informato che lei aveva passato l'inverno calcando le scene con Francesca Benedetti, recitando nella propria pièce La vedova Goldoni, rispose: «E tu non hai fatto la puttana?»
Non fu tanto questo a costringermi ad allontanarmi, non potendo trattenere le risate, ma la faccia sconvolta di Giudici, ignaro del precedente. Maria Luisa sapeva intendere - e accettare - battute e motti di spirito che lei stessa sapeva accendere. Quello che mi attraeva, e che a fatica ritrovo se non in questo e in altri episodi lontani, è la velocità dell'ironia, in un mondo sempre più veloce e sempre meno disposto all'attenzione. Anche se si tratta solo di ridere. In questo mondo Attilio era uno straniero venuto da territori dove nessuno ha ancora voglia di avventurarsi. Territori della leggerezza, una leggerezza che lui poteva condividere con Palazzeschi, da un capo all'altro del Novecento. quella che ci fa volare e sorvolare sulla pesantezza delle cose e ce ne dà, dall'alto, la giusta misura. La verità, diceva Savinio, è spesso in superficie, quella superficie a cui Attilio ha dato la forma delle sue poesie.

Meridiano Sandro Penna - A Perugia il 21 giugno

Intervista a Tp24

Posto il testo di un'intervista di Marco Marino apparsa oggi sul sito Tp24:

http://www.tp24.it/2017/06/16/cultura/senza-lettura-poesia-siamo-solo-analfabeti-ritorno-parla-roberto-deidie/110397

1. Nel 1989 debutta come poeta sulla rivista «Tempo presente»: alla sua attività in versi ha sempre affiancato il rumore sottile della prosa ovvero l’opera di critico e accademico. Quanto il fare poetico ha influenzato il suo modo di scrivere e intendere la critica letteraria? E viceversa, il mestiere di critico ha avuto ripercussioni sulle sue sillogi? 

MI hanno rivolto spesso questa domanda, e mi accorgo che nel tempo le mie risposte sono cambiate. Da ragazzo sostenevo di coltivare una sorta di schizofrenia, tenendo le due attività ben separate, considerando l’una una vocazione e l’altra un mestiere. Quando cominciai a insegnare, intorno ai trent’anni, ripetevo a tutti di sentirmi un poeta prestato all’università, e in fondo continuo a pensarla così: non ho mai voluto prendere dimestichezza con certe dinamiche accademiche, con la burocrazia, con l’esercizio del potere. Semplicemente non m’interessano. Mi piace ancora leggere, studiare, aggiornarmi, piuttosto, e mantenere un rapporto vivo con gli studenti. Oggi mi accorgo che la mia scrittura critica si è fatta sempre meno tecnica e più discorsiva, senza perdere in rigore, ma non saprei dire se questo sia un effetto della vicinanza della poesia. Quello che posso dire è che i critici che ho amato di più sono stati tutti poeti: da Auden a Brodskij, a Walcott, e per restare in casa nostra, Giudici, Fortini, Raboni. Le parole che mi erano necessarie le ho trovate nelle loro pagine in prosa, non negli esercizi dell’accademia. Rileggo sempre con profitto le pagine di Brodskij su Rilke e su Frost, per esempio: per me rappresentano un vertice dell’interpretazione. Al contrario, la mia attività critica non ha riguardato solo la poesia: gli affondi più significativi sono dedicati ad autori in prosa come Calvino. Eppure una lezione di stile e di rigore penso mi sia venuta, anche da questi prosatori: la poesia non deve nutrirsi soltanto di poesia. Per il resto è evidente che certe venature di pensiero che percorrono i miei libri in versi collimano spesso con le mie riflessioni sul lavoro altrui: un poeta che fa critica non può fare a meno di esprimere una poetica.

2. Qualche mese fa, a seguito di un articolo di Franco Manzoni su la Lettura n. 270, è scoppiato un animato dibattito sul verificarsi o meno di un Rinascimento della poesia nel contemporaneo panorama letterario ed editoriale italiano. La questione sembra ormai essere stata superata senza, però, alcun tipo di risoluzione. Lei cosa ne pensa a riguardo? È davvero in atto un Rinascimento della poesia?

Come vede resto ben lontano da certi dibattiti. A me sembra piuttosto che da una ventina d’anni si sia alzato un gran polverone. Da una generazione di pochi e parsimoniosi poeti, come la mia, si è passati a un ritorno prepotente alla scrittura in versi, col proliferare di piccoli editori e riviste online. E i giovani corrono a farsi pubblicare il primo libro. Ma quando tutti sono poeti (basta entrare in facebook per rendersene conto) nessuno lo è più davvero, e i pochi che hanno qualcosa da dire faticano a farsi vedere. Aspettiamo che la polvere cali e potremo riconoscere i libri destinati a durare. Siamo passati a una diversa sociologia, nel senso che la società letteraria che garantiva certi esordi non esiste più: oggi mi pare sia in atto una pratica diversa, un mercato del compiacimento, e nessuno sa più giudicare. Così come nessuno ha più l’autorità per garantire e promuovere. Insomma, non si fa più gavetta: a vent’anni si può già aver pubblicato due libri, essere redattori di tre riviste, dirigere una propria collana e magari millantare una candidatura al Nobel ed essere pure presi sul serio. È una situazione che si commenta da sé. A soffrirne, soprattutto, è la lingua della poesia.

3. Per molti la Sicilia è un'isola da cui partire - e sovente sfuggire - per lei, invece, è stata un luogo di approdo. Poco più che trentenne lascia Roma per trasferirsi nella città di Palermo, che arriva a considerare come una sorta di terra promessa. Da dove è sorto questo sentimento e in che modo tale legame con la terra siciliana trapela nella sua opera letteraria?

La Sicilia è stata una lenta conquista, un’esplorazione costante del territorio. Gli incontri non sono sempre stati felici, invece. Sono venuto qui per lavoro, quando dopo anni di borse di studio e precariato entrai in pianta stabile all’università di Palermo: allora non c’erano i voli low-cost e il pendolariato da Roma mi pesava molto. Così decisi di trasferirmi; presi una prima casa in affitto, dietro il teatro Massimo, poi un’altra dalle parti di piazza Marina, vicino a quella che infine ho comprato. Ho cominciato a frequentare gli scrittori palermitani, da Alajmo a Conoscenti alla Santangelo; Sellerio è divenuto il mio editore per la saggistica. Ho cercato di ambientarmi, ma non ho mai perso il contatto con Roma, dove torno appena posso: il mio vero lavoro, la poesia, è rimasto lì. A Palermo, e ad altri luoghi siciliani, ho dedicato diverse poesie raccolte in Solstizio. Sì, direi che la luce di quel libro è una luce mediterranea, isolana. Questa potrebbe essere una terra bellissima, se si cominciasse davvero ad amarla: non parlo di quel che resta del passato, sarebbe troppo semplice. Parlo del presente, del paesaggio di oggi, di quel che abbiamo sotto gli occhi, del tanto che si dovrebbe e potrebbe fare. Ma i siciliani, come lei dice, da qui vogliono solo scappare.

4. Il premio Nobel Odisseas Elitis diceva che la poesia è «l'unico luogo in cui la forza del numero non ha potere», eppure gli ultimi dati Nielsen sulla poesia in Italia e sui suoi lettori ci descrivono una realtà completamente ribaltata, in cui il numero dei poeti supera di gran lunga il numero di libri di poesia venduti: è possibile trascurare tale squilibrio? A cosa lo imputa?

È quello che le dicevo prima, ma stiamo attenti a non scambiare la causa con l’effetto. A monte di questo fenomeno c’è un pericoloso, micidiale connubio di dilettantismo e narcisismo. E di disinformazione. Un tempo avrei imputato la responsabilità anche ai media, che hanno sempre trascurato una seria informazione sulla poesia; oggi mi rendo conto che sono oberati di richieste di recensioni e va da sé che non c’è spazio per tutti, ed è divenuto sempre più difficile scegliere. Io stesso ricevo molti libri a cui non sempre riesco a stare dietro, nonostante la curiosità; e la vita a cui spesso siamo costretti sottrae spazio all’ascolto dei poeti, che richiede attenzione e tempi lunghi. Quanto al mercato della poesia, è ovvio che sia composto perlopiù di poeti; a chi altro interessa un genere che ci costringe a tornare fruitori attivi, nell’epoca delle immagini? Un genere che la scuola ci insegna a odiare, piuttosto che amare? C’è una totale diseducazione alla lettura, quindi non dobbiamo sorprenderci. Ma senza lettura, senza poesia, siamo solo degli analfabeti di ritorno.

5. Quest’anno si celebrano i quarant'anni dalla scomparsa del poeta Sandro Penna. Lei ha curato per i Meridiani Mondadori un volume - in uscita il 13 giugno – che ne raccoglie le poesie, le prose e le pagine di diario, restituendo ai lettori la possibilità di riscoprire un gigante, quasi dimenticato, del nostro Novecento: potrebbe parlarci del lavoro che ha portato alla realizzazione del meridiano?

È stato un lavoro durato ventisette anni, fatto di letture, approfondimenti, e naturalmente di esplorazione dell’archivio del poeta e di ricerche, che mi hanno portato in altre città, soprattutto Milano. Più mi addentravo in Penna più mi convincevo che dal punto di vista editoriale qualcosa non mi tornava, sorgeva in me il sospetto che quel Penna non coincidesse del tutto con l’immagine che il poeta voleva lasciare di sé. La conferma l’ho avuta ricostruendo la storia delle sue edizioni, nelle cui vicende sono sempre subentrate, come consulenti o editors, persone esterne. Insomma, Penna non è responsabile di nessuno dei suoi libri, a parte un’antologia del 1973, che nessuno ha più tenuto in considerazione. Sono ripartito da lì, con tutte le cautele possibili. Perché Penna è un gigante, come lei dice, ma anche un oggetto fragilissimo, che rischia di frantumarsi nelle nostre mani appena proviamo a stringerlo. In realtà non è mai stato dimenticato, ha sempre avuto lettori forti e autorevoli: eppure una buona parte della sua fisionomia, e della sua formazione, restava ancora in ombra. Spero che questo Meridiano aiuti a definirlo meglio, suggerendo nuovi filoni d’indagine.

AILANTO n. 44 - Su Luca Minola

Leggo Pressioni, il libro di Luca Minola che Maurizio Cucchi ha accolto nella sua collana «I Giardini della Minerva», per le edizioni LietoColle. Così Cucchi ci introduce a questo poeta: «La luce parrebbe porsi come un elemento strenuamente ricercato nella poesia di questo giovane autore di cui emergono, già a prima lettura, la capacità di controllo stilistico e formale, la sobrietà del linguaggio, il desiderio di penetrazione di un reale sempre incerto, ambiguo, oscillante». È quanto si potrebbe dire di molti altri autori della generazione di Minola, che  Cucchi da tempo monitora con attenzione. Ma questo autore non ha timore di tornare a esibire, al contrario dei suoi coetanei, referenti chiari e non certo prossimi, come Montale e Porta rievocati in epigrafe, ad apertura di libro. È un viatico interessante – e importante – non solo per comprendere Pressioni, ma anche per ristabilire un contatto, consapevole e privilegiato, con la poesia del Novecento, spesso letta come un serbatoio a cui attingere, nel migliore dei casi.

Che Minola ami la poesia, che la coltivi – come lettore avveduto, anzitutto – è evidente dal rigore della sua scrittura. La lezione dei maestri per lui non è solo una questione di immagini, ma anche di stile: «Gli stili ci precedono, temuti e assenti», dice in un verso. Lavorano sotterraneamente, sono anche un pericolo. È un verso che ribadisce una sorta di datità delle cose, un andamento concettuale quasi apodittico, che scandice certezze incontrovertibili. Nelle forme brevi, dove riesce meglio (in quelle più lunghe a volte il fraseggio inciampa, ma si tratta di minime messe a punto), ogni incipit ci parla di questo. Propongo una rapida carrellata: «Le attese hanno nomi precisi»; «Il campo era sterminato»; «Le pupille non trattengono, rilasciano» (bell’indizio di poetica, questo); «Le sostanze sono chiare»; «Il sermone è in silenzio»; «La pace consuma». «E quel che è», avrebbe detto un poeta come Fried. Ma questa datità è smossa, agita, per usare un termine a cui Minola stesso allude in queste poesie, da un «delirio d’immobilità». Montale è presentissimo, come è presente anche la sua ricerca di una «maglia rotta», o con Porta, di «un foro nella tessitura celeste». È una datità senza tempo, passato e futuro implodono nel presente come implodono le immagini, così essenziali, stilizzate in una contrazione, in una sintesi estrema. Il fraseggio di questi componimenti più brevi ricorda molto quello del primo Neri, così spiazzante nella sua asciuttezza, ed è questo l’andamento che Minola predilige; ciò che nei componimenti più lunghi talvolta oscilla, qui si mostra invece con indiscussa compattezza.

La luce a cui allude Cucchi sembrerebbe dunque una luce della certezza, se non fosse che queste tarde epifanie sfuggono al divenire, per astrarsi da una storia personale. A questi fotogrammi implosi Minola dà un nome preciso, un nome che è il titolo stesso del libro, perfettamente coerente, e della sua breve, fulminante sezione centrale: la sua è una poetica della «pressione», che pesa sulla percezione delle cose, sulla loro acquisizione psicologica, come pesa, concretamente, sulla «materia» (non a caso il titolo della sezione da cui Minola riparte, passata la boa del centro). In questo stato di «attesa» (montaliana, ermetica, e più indietro già simbolista) Minola sceglie di sostare, prima che il tempo riprenda il suo corso vertiginoso, per condividere lo spazio minimo di un vissuto osservato e trasfigurato nella severità della poesia.

Luca Minola, Pressioni, LietoColle 2017, e. 13.00.

Apre la sua vela una giornata di calore:

svela i segnali, le ritmiche delle gradazioni,

i lampi come sogni ripuliti.