Convegno «Notturni e musica nella poesia moderna». Firenze, 9-11 ottobre

Seminario su «Prato pagano». Roma, 8 ottobre

Stefano Modeo, La terra del rimorso

Appena apparso da italic/peQuod, con la mia prefazione che posto.

Sempre più, nell’osservare quanto ci accade intorno, ci rendiamo conto di quanto la poesia abbia rappresentato, e continui a rappresentare, un esercizio di libertà. Felicemente estranea alle leggi di mercato, alle imposizioni della tecnologia, e ingenuamente – nel pregiudizio dei più – svincolata dalla realtà materiale, la poesia vive e si fa, com’è nel suo etimo, nell’assoluto della libertà. Per questo, anzitutto, non sopporta etichette o aggettivi di complemento, sia che riguardino le modalità stesse della scrittura sia i suoi referenti. Non importa che il suo sguardo abbracci orizzonti vastissimi o ripieghi nell’interiorità, nell’io e nei suoi immediati dintorni: ogni ipotesi di lavoro è legittima, e legittimata dall’invito costante a riappropriarsi di quei significati che la tarda modernità, o la post-modernità, cerca di ottundere nell’inseguimento del nuovo e dell’effimero. Viviamo in una pseudo-civiltà del transeunte, che si riflette in linguaggi plasticamente docili e ammaestrabili, comunque finalizzati a uno scopo retorico: la pratica del convincimento e dell’indispensabilità.

La lingua dei poeti, invece, ambisce a fermarsi nel tempo, proprio mentre lo trascende: è classicamente inattuale, anche quando si spinge nei territori del gioco, della sperimentazione, della fondazione di linguaggi altri. Lo è anche quella di Stefano Modeo e di questo libro, La terra del rimorso, che prende il titolo da una splendida intuizione di Ernesto De Martino riportata in epigrafe, come un vero e proprio viatico. Modeo è un giovane autore pugliese, e quella terra così prepotentemente ravvicinata, in anni recenti, dai flussi turistici, dal cinema e dalla pubblicità, resta invece misteriosamente remota nelle sue identità, nei suoi miti e riti, se torniamo a rileggerla attraverso le pagine dell’etnologo. Come se gli anni non fossero trascorsi, come se progressi e commerci più o meno levantini non l’avessero turbata più di tanto nella sua sostanza profonda. Eppure il «rimorso» a cui Modeo, attraverso De Martino, allude, non è soltanto il sentimento che segue a una «scelta mal fatta», ma è anche e soprattutto ri-morso, ovvero il dolore acuto che viene da una compravendita d’identità. Cerchiamo di capire in che senso. 

Modeo non scrive dai territori di un Salento fantastico e idealizzato, ipnotizzato dai ritmi della taranta, ma dalla città che nel suo stesso nome porta le radici di quella storia arcana, pur avendo vissuto, sul proprio tessuto dilaniato, le ferite inferte da un’industrializzazione senza scrupolo e senza controllo. Il luogo da cui ci parla è Taranto, e nelle sue case il ri-morso lambisce ogni parete. Catapultata in un presente dominato da ben altre norme che quelle dei miti lontani, Taranto si è trovata a voltare le spalle, in un brevissimo arco di tempo, a quel passato indefinito con cui non ha potuto fare i conti fino in fondo. Così quel passato riaffiora, nello stridore delle macchine e dei nuovi costumi, travestito da «nevrosi», scontrandosi con temi inediti e annodando problemi, sui quali ancora siamo chiamati a discutere e a prendere parte. In questa prospettiva anche i fumi delle acciaierie sembrano la superficie della questione, l’effetto di una causa ben più radicale e importante. Dunque Modeo, con queste poesie così distanti dalla colloquialità malinconica, dalla tenerezza spossata e inquieta di tanto minimalismo fin-de-siècle, imposta un’anti-epica, dirotta i languori di una visione ancora elegiaca o lirica, come poteva essere nella sua tradizione (quella, per intenderci, di Bodini o di Carrieri), verso esiti più rigorosi e serrati. Il suo occhio è attento e severo, e con tale attenzione e severità allestisce le sue disarmanti allegorie, riesuma e rivitalizza una «lingua morta» per farne, ancora una volta, lo spazio di una significazione comune, condivisibile. Lo spazio del «noi»: «cominciamo a parlare al futuro / non sappiamo bene cosa dirgli / ma siamo tanti tutti insieme». 

Un’allegoria è una metafora che si fa racconto. Un travestimento che vuole parlare più apertamente e profondamente di una dissimulazione, di un mostrarsi a nudo. Nel suo spostarsi anche in altre terre – e da lì tornare a osservare la propria – Modeo adotta spesso immagini della navigazione. Non è certo il primo a farlo, e il pensiero torna subito a Dante, a un’Italia allora, come oggi, inesistente, ridotta a una nave senza nocchiero, presa nelle tempeste della Storia. Ricordava un autore come Auden che ogni qualvolta in poesia tornano ad agitarsi gli «irati flutti», vuol dire che la società, non solo il singolo, è scossa da pesanti perturbazioni. Il mare è la scenografia prediletta dalle allegorie sociali, dai grandi quadri; come quello che di testo in testo il giovane poeta della Terra del rimorsoha cercato di mettere insieme, mostrando una padronanza espressiva che lo colloca su ben altro piano di maturità da quello della sua anagrafe. Così la «terra del rimorso» si attesta anche come la terra del disagio, del rifiuto, dell’inadempienza; il disagio che mette a confronto, in una guerra tristissima, i poveri coi poveri; il rifiuto di una tradizione non ancora portata a compimento ma cristallizzata in una vetrina ludica altrettanto triste; l’inadempienza verso quanto si sarebbe potuto fare e ancora è ben lungi dall’essere fatto. Non è solo la Sicilia, come voleva Sciascia, una grande metafora, lo è l’intero Meridione. E, a guardar bene, spostandoci verso altri confini (ciò che i poeti invitano sempre a fare) lo è diventata l’Italia tutta. «Serva Italia», scriveva Dante, consegnandoci una poesia, e una letteratura, che ci aiuta a non essere servi. È in questa dimensione di affrancamento dalla pesantezza del presente che mi piace pensare a Stefano Modeo.

Un'intervista sul Meridiano Penna

Posto un'intervista rilasciata a Saverio Bafaro e appena uscita sull'ultimo numero della bella rivista «Capoverso». Grazie ai redattori per l'ospitalità!

Intervista a Roberto Deidier

in occasione dell'uscita del Meridiano Mondadori dedicato a Sandro Penna

di

Saverio Bafaro

S.B. Carissimo Roberto, iniziamo dalle tue impressioni su come è stato accolto fino ad ora il libro monografico su Sandro Penna edito da Mondadori...

Direi che c’era molta attesa, è stato molto recensito e siamo già alla terza ristampa. Qualche anno fa un sondaggio del «Sole-24 Ore» rivelava che il Meridiano Penna era il più desiderato dai lettori. Tra l’altro, nel passaggio da Garzanti a Mondadori si è creato un vuoto nelle librerie, che in parte il Meridiano ha colmato. Ora si dovrà pensare a edizioni tascabili.

S.B. Come è avvenuto il tuo primo incontro con la poesia di Sandro Penna? 

Negli anni universitari. Penna non era certo tra le letture per la scuola. Mi imbattei in lui nell’antologia di Mengaldo, quindi andai a procurarmi un tascabile di Tutte le poesie. Lo trovai in un reminder di Lucca, figurarsi. Era la primavera del 1988.

S.B. Come ha preso poi corpo la tua intenzione di studiarlo sistematicamente?

Collaborando con Elio Pecora all’allestimento della prima mostra dell’archivio del poeta a Perugia, nel settembre del 1990. Non ero ancora laureato, per me fu un privilegio potermi accostare direttamente all’officina di un poeta così grande. Le carte suscitarono tutto il mio interesse e la voglia di occuparmi di lui.

S.B. So che hai adoperato una scelta forte nella sistematizzazione e presentazione delle poesie nel Meridiano Mondadori. Ce ne vuoi parlare?

Per molto tempo alcuni lettori forti di Penna hanno avanzato dei dubbi sulla datazione delle poesie. Allestendo le edizioni critiche del primo e dell’ultimo libro mi sono accorto, negli anni, che in effetti c’erano diverse cose che non tornavano, ma che non potevano essere addebitate a Penna. In realtà dalle mie ricerche è emerso che Penna non è stato direttamente autore dei suoi libri, non li ha ordinati e strutturati lui, ma diversi amici hanno assolto la funzione di editor, da Solmi a Bazlen, da Pasolini a Garboli, a volte con qualche inevitabile sovrapposizione. Con il Meridiano ho cercato di fotografare l’archivio di Penna, di restituire una fisionomia e un’identità più penniane.

S.B. Nella presentazione del libro a Perugia sono stato molto colpito dalla poca “decisionalità” che agiva Penna in termini di selezione dei testi delle raccolte o conferimento di titoli alle stesse. Come lo spiegheresti?

Non poteva essere interessato al libro in quanto opera compiuta e strutturata. Non era nella natura né dell’uomo né della sua poesia, affidata al ricordo di un istante epifanico. Solo nel 1973, su invito di Garzanti, Penna ha allestito una personale antologia, concedendosi qualche libertà rispetto ai libri precedenti. È quanto ho messo a testo, almeno per la prima parte.

S.B. Di recente mi è capitato di leggere alcune lettere private del Montale che rivelano una sua certa “rivalità” con Penna, su cosa credi fosse basata? 

In Montale agisce, novecentescamente, un’ontologia in negativo. Penna parla, al contrario, in positivo, esibisce la propria felicità, senza mai nascondere a quale prezzo ha potuto conquistarla. C’era dunque, dietro un primo interesse di Montale, una diversa visione della vita: libera e spregiudicata in Penna, mentre Montale ha sempre asserito di vivere al 5 %. Le divergenze erano destinate a crescere, al punto che Montale è salito, alla morte di Penna, sulle barricate, dichiarandolo un «Kavafis in sedicesimo». Era il peggior torto che gli si potesse fare. Penna non amava Kavafis.

S.B. Dallo studio dei carteggi privati propri di Penna quale ritieni sia l'aspetto di maggiore curiosità della sua vita? E quello umanamente più degno di nota?

Più che i carteggi, direi che nel Meridiano parlano i diari. Ci ritroviamo le sue letture e i suoi giudizi, spesso fulminanti nella loro caustica esattezza, ma anche colmi delle sue idiosincrasie. L’aspetto più evidente, dietro la straordinaria intelligenza del mondo, è la capacità di autoanalisi, asciutta e impietosa, per nulla compiaciuta o commiserevole. Questo lo ha portato alla rinuncia all’amore, inteso come relazione duratura, per potersi conservare libero nella poesia. In questo senso Penna è il maggior esteta del Novecento.

S.B. Pregevoli sono anche i racconti di Penna. Quale su tutti hai amato di più e a cosa ti rimanda nei tuoi ricordi?

Li ho amati tutti ma in particolare il primo di Un po’ di febbre, quello che si intitolaQuintilio. Si trattava di un suo cuginetto un po’ selvatico, in cui lui si proiettava. Quintilio ha rappresentato per lui ciò che non poteva più essere: la naturalezza e l’innocenza della gioventù senza pensieri. Nei miei ricordi, però, si affollano le immagini della Roma notturna di tanti altri racconti, le sue passeggiate fino all’alba. Lì ritrovo la mia città, come l’ho scoperta da ragazzo.

S.B. Qual è il tratto di “modernità” della poetica penniana? E, se c'è, a quale altro autore/autrice si può assimilare?

Penna chiude una modernità che non canta, ma contro-canta se stessa, nel senso che guarda a una forma simbolica ben differente da quelle celebrate dai vari movimenti e avanguardie: il fanciullo, che ha una radice mitica. Da Leopardi a Keats, da Baudelaire a Mallarmé, fino a Pascoli e Saba e oltre, Penna attraverso il fanciullo ci parla di una «vita anteriore». La sua rivelazione è una felicità che può tradursi solo in poesia. Dopo di lui è come se il testimone fosse passato alla narrativa: i personaggi più vicini al fanciullo penniano sono le creature misteriose dei libri di Anna Maria Ortese, dei fanciulli-animali. Ma qualcosa di selvatico è anche nei personaggi giovani di Elsa Morante. Entrambe, non a caso, amavano molto la poesia di Penna.

S. B. Quale poesia di Penna hai più a cuore e se c'è un motivo particolare 

Penna è un poeta pericoloso per chi a sua volta scrive, perché penetra nell’orecchio con la sua straordinaria musica e non ci abbandona più. Ci costringe a memorizzarlo. Tutti i suoi versi mi scorrono di continuo nella mente, ma se c’è una poesia che amo in particolare, al di là di quelle più conosciute, è questa: «Era fermo per me. Ma senza stile /

forse baciai quelle sue labbra rosse. / Improvviso e leggero egli si mosse / come si muove il vento entro l’aprile».

S. B. Qual è per te, invece, il verso più bello della sua produzione lirica? E perché?

È il finale della poesia intitolata Interno:  «Uscì dalle sue braccia /annuvolate, esitando, un gattino». Quelle «braccia annuvolate» sono la metafora più bella del Novecento.

Angoli interni

È uscito il nuovo libro di Roberto Maggiani, Angoli interni, per la collana di Passigli. Posto qui la prefazione che l'autore mi ha chiesto. Prosit!

Cosa sono gli «angoli interni» che intitolano il nuovo lavoro in versi di Roberto Maggiani? Pieghe improvvise del pensiero, capriole visive e concettuali, immagini che provengono dagli ambiti remoti delle più antiche cosmogonie e historiaenaturales, fino a ricondurci al nostro instabile, incauto presente, in un cortocircuito di tenerezza e di ironia: «il delirio della modernità / ha i tuoi geni». Viene da pensare alla Metafisica tascabiledi Valentino Zeichen, al suo ridurre a un’ipotesi essenziale e demistificante i massimi sistemi. Sfogliando queste poesie trovo conferma della sua presenza nella dedica di un testo come La mela. Abbiamo conosciuto finora un poeta di sintesi fulminee, di idee tradotte in poche, icastiche rappresentazioni; entrando nel pieno della sua maturità, Maggiani ci pone di fronte a nuove e più ampie misure, non tanto nella struttura del singolo componimento, quanto nell’orchestrazione complessiva di questo libro. Qui si assiste a una lunga rincorsa, prima di compiere il salto definitivo. 

L’autore ci invita a sondare e a ripercorrere, insieme a lui, una strada che si perde a ritroso oltre l’origine della specie, e che dall’altro versante giunge fino a noi. È un viaggio lungo e difficile, che si snoda attraverso ben quattordici tappe - le sezioni in cui si raccolgono queste poesie - ma senza rispettare la nostra abituale concezione di un tempo lineare. Ogni testo affonda con i suoi interrogativi nell’insondabile territorio di un “prima” cosmico e geologico e con un potente balzo in avanti si chiude sull’oggi, dove ancora sussistono le stesse tensioni, gli stessi desideri, ultime proiezioni di una necessità arcaica. È curioso: mentre ci avverte che i nostri sentimenti primari, come le nostre funzioni, hanno un’implicita storicità, che affonda addirittura nelle ere geologiche, nella lunga durata di una preistoria ineffabile, Maggiani lascia che il tempo imploda su sé stesso, «in una piccola scatola» (L’Esistenza), proprio quando una nuova vita va formandosi («mentre la vita cresce nel tuo seno»). 

Esiste, insomma, un sedimento, una traccia possibile (forse imprigionata nelle stromatoliti) di questo lunghissimo percorso evolutivo, ma quando si tratta di portarla allo scoperto è l’oggi a imporsi vorticosamente, a riportarci ex abruptoalla nostra condizione attuale. Più che legittimo chiedersi, in questa prospettiva, «Che cosa facevo / prima di essere vivificato?», sfiorando pericolosamente quella terra di nessuno dove l’ontogenesi incontra la filogenesi, la ripete, la mima, potremmo dire infine con l’artificio stesso della poesia. Perché la vita, per Maggiani, è anzitutto un serbatoio di metafore, un immenso contenitore sempre pieno delle sue curiosità di scienziato e viaggiatore. Riconoscerla come una metamorfosi incessante, come un’infinita trasposizione molecolare, un succedersi inesausto e inesauribile di combinazioni, è per lui qualcosa di automatico, forse di tautologico. Ma tant’è: nulla appare poi così scontato e anche l’ovvio diventa una categoria antropologica da sondare, da attraversare in cerca di nuove scoperte, ma anche di conferme. 

Il problema di fondo è la vita, i modi del suo affermarsi all’interno di ogni relazione possibile. Dunque l’amore, movimento necessario che platonicamente spinge le realtà a fondersi, e così gli uomini, nel superamento del loro egoismo. Un’eco da Agostino, piuttosto che da Schopenhauer, per il quale l’amore è una mera questione di Natura, una semplice pulsione erotica. Ma Eros qui si tramuta presto, da una pagina all’altra, in funzione creatrice, e lo fa attraverso il solo strumento che la Storia – e la Poesia – possono mettergli a disposizione: il linguaggio. La Parola s’incarna, come il Logosgiovanneo, che riprende e rielabora in chiave cristiana il mito adamitico della nominazione del mondo. È solo allora che la realtà comincia a esistere, come riflesso, proiezione, creazione dell’homo sapiens attraverso la lingua.

Maggiani sa bene, da cultore delle scienze esatte, che si tratta di un mito, ma da lettore sa che ogni mito contiene una cellula di verità; da poeta ci insegna che il mito è la sostanza di cui ancora oggi s’impregna ogni nostra costruzione del mondo. Di un mondo che ancora vorrebbe sorprenderci. Con questi nuovi versi si ricompone idealmente un’antica scissione, quella tra Scienza e Poesia, due metà di una sola mela (ancora un residuo di mito platonico) e di fronte alla variabile (all’incognita?) Dio, l’homo sapiens non può che riaffermare la propria libertà creativa, il pieno arbitrio poietico, rivelandosi in definitiva come il vero faber, come il demiurgo di sé stesso. Come il regista dei propri stimoli.

Verso dove, verso chi dirige ancora una volta Eros, nel «gelo cosmico», la materia stellare di cui siamo composti? Maggiani ha il dono – e vuole condividerlo coi suoi lettori – di avvicinare l’infinito degli spazi celesti e delle ere geologiche al finito apparente dei nostri istanti: consapevole, però, che in essi, dietro di essi, si apre una voragine proustiana di durate altrettanto infinite. Sono questi gli «angoli interni» che ci invita a circoscrivere, col passo felice di chi, ogni volta, si perde e si ritrova.

La poesia è morta? Viva la poesia

Ogni espressione estetica ha bisogno di un lungo sedimentarsi. C’è un sedimento interno, ovvero la ricerca di una forma, di un’immagine che si traduca in lingua, e un sedimento esterno, ovvero l’attesa che quella lingua sia condivisa, sentita, assimilata. Lavorare sul presente è come vivere in trincea: si rischia di non vedere, di non essere visti, ci si arrocca nelle proprie verità presunte; si è colpiti dal proiettile dell’avversario prima di averlo individuato, si è uccisi da un fuoco amico. Il presente è davvero una trincea infida per ogni lettore. Specie quando il lettore in questione vuole emettere giudizi. 

Non mi sono mai sentito un sacerdote o un ministro di qualche culto letterario: sono piuttosto figlio di una tradizione di dubbi e scetticismi, ed è un patrimonio che non mi sento di dover rinnegare. Lo scetticismo, inteso come l’arte del distacco, è una bussola irrinunciabile, per me. Quindi non erigo altari, e tanto meno elevo incensi agli altari costruiti dagli altri. Non ho mai avuto un culto, per esempio, per Renato Serra. E credo che il suo Esame di coscienza di un letterato, pur nelle terribili circostanze in cui fu scritto, sia un libro che riecheggia tutti i possibili tormenti di una generazione, senza venirne a capo. Con ogni probabilità, non si poteva o non si doveva venirne a capo. Ma il suo «saper leggere» ha tratti ambigui; il suo guardare al presente come se fosse scevro di autentica poesia, mentre tutta la grande poesia del Novecento si affacciava proprio in quegli anni, ci rivela che l’Esame, in realtà, nella realtà distante da cui possiamo osservare oggi quel testo e tutta la letteratura che gli fermentava intorno, fu un libro cieco.

Non si trattò solo di questo, ma della nascita di un vero e proprio culto, e di un vero alone di autorità legato alla vicenda del personaggio. Talmente autorevole che ancora oggi lo si cita come modello per impropri confronti tra i primi anni di questo millennio e i primi dell’ultimo secolo; talmente autorevole che ancora oggi si leva la voce, altrettanto impropria, di qualche renatoserra fuori tempo massimo, che vestendo i panni di Catone, e presumendo che il suo «saper leggere» sia un sapere superiore a tutti gli altri, viene prima a insufflarci il sospetto, o addirittura la certezza, che la poesia italiana sia morta e sepolta, quindi che anche la critica di poesia sia stata indotta – per contiguità fisiologica, per assenza di materia su cui operare, per consunzione di strumenti – a seguire la stessa triste strada.

Gli argomenti di questi censori, che al povero, ignaro Serra, sovrappongono altre autorità, come quella di Adorno, o direttamente la propria, senza alcun pudore di essere smentiti, sono invero generici. Si cita un possibile, quanto discutibile panorama, come se si provasse a fotografare un paesaggio assente. Mai o quasi mai si fanno i nomi dei responsabili di questa ineffabile débacledella poesia e dei critici conniventi.  Oppure, come dal cilindro del prestigiatore, si fanno apparire gli illustri sconosciuti, si accende un riflettore su di loro per spegnerlo subito dopo: non si sa mai, potrebbero diventare dei poeti con la maiuscola. Si richiamano quindi ricette inverosimili, come se i linguaggi dell’arte fossero privi di un loro sviluppo nel tempo, si elencano gli ingredienti mancanti o quelli da resuscitare: qui ci vuole una certa forma, l’artigianato del verso, perfino la rima. Si riecheggiano le scritture dell’impegno. La poetica, o ancor peggio la teoria, vuole la sua supremazia sull’operato dei poeti, sul farsi intrinseco e naturale delle loro officine. E con quale impeto, con quale gusto della dissacrazione generale, bruciando il grano insieme alle erbacce, queste voci gridano perfino con un certo compiacimento la loro estetica funebre… Perché è proprio il lato funerario a garantire loro l’esercizio di un’autorità, ridotta ahinoi (ahiloro?) all’ultimo residuo. 

Preferisco la vergogna di scrivere poesie a quella di non scriverne, sosteneva Wislawa Szymborska. Preferisco una confusa vitalità (ma quale vitalità non è di necessità confusa?), testimoniata da fermenti e da ben altre attenzioni, più disinteressate nel senso più nobile, alle partigianerie da trincea. Lascio ad altri le guerre, questi triti scenari da polemica estiva, da rotocalco da riempire, e torno al mio lavoro.

AILANTO n. 53 - su Maria Clelia Cardona

Il nuovo libro di Maria Clelia Cardona s’intitola I giorni della merla. Lo pubblica Moretti & Vitali, nella collana a cura di Paolo Lagazzi, Stefano Lecchini, Giancarlo Pontiggia. Proprio quest’ultimo, nel risvolto, scrive che la raccolta «coglie il lettore sulla soglia, ambigua e incerta, in cui l’inverno sembra toccare il culmine del gelo e della desolazione, e insieme annunciare l’avvento di una nuova primavera». Quelli della merla, nella tradizione popolare, sono i giorni del freddo più intenso, ma anche del giro di boa verso la nuova stagione. Sono uno spazio anfibio, una terra di nessuno; sono un perfetto correlativo oggettivo (Montale si affaccia più di una volta da questi versi, in certi avvii, in alcuni fraseggi) di quello stato di sospensione, se si vuole di epoché (ancora Montale) in cui le cose sembrano manifestarsi in una loro improvvisa e imprevista autenticità e i significati a lungo inseguiti finalmente si decantano.

Ha ragione quel lettore acuto che è Pontiggia, queste nuove poesie sono scritte come sulla soglia di un limbo e l’immagine del titolo ben rappresenta la tensione, la spinta che le tiene tutte insieme in una loro speciale compattezza. «Incerti così sono i confini / fra noi e gli astri», scrive l’autrice a proposito del tempo, quello ordinario, quello delle nostre liturgie quotidiane, fatto di «abbagli», segnato dall’inganno. Cardona ha scelto una precisa prospettiva da cui osservare e da cui esprimersi, consapevole della propria dislocazione di fronte a una realtà cangiante (ci sono riferimenti al mondo virtuale della rete, alle sue strane dinamiche sociali) e altrettanto dislocata. La poesia che riflette su se stessa, come nei versi dedicati ai poeti (memorabili quelli per Dante e per Pasolini), assorbe su di sé e fa propria quell’arte dello stare altrove, quel cercare incessantemente il punto in cui la realtà trova nel verso il suo calibro musicale, la restituzione di un ritmo che cela in sé un senso possibile: «I passi allora / ti portarono altrove», è detto a proposito di Dante. Quanto a Pasolini, ci si chiede come avrebbe reagito, oggi, davanti ai «moderni Accattoni», come se, a ben vedere, ci fosse tra il passato e il presente un’indubbia continuità, un’intima staffetta di dolenti invarianti, ma anche di punti di fuga, di veloci felicità.

C’è sempre, nella scrittura di Maria Clelia Cardona, quel filo di malinconica sapienza, di distillata saggezza che la frequentazione dei classici concede a chi impara l’arte del distacco. Non a caso il primo libro era intitolato Il vino del congedo. I «poeti elefanti» hanno il passo pesante di Saturno, si misurano con l’imperfezione e la finitudine, come osserva Marco Vitale nella densa postfazione. Non sorprende quindi che il libro si apra con un epicedio, con un ricordo della figura materna colta nella sua ultima vecchiaia e quindi nel momento del saluto estremo; e ancora non sorprende come, in perfetta simmetria, verso la fine del libro ci venga incontro un’altra figura femminile, amicale, in cui possiamo riconoscere la poetessa e americanista Angela Giannitrapani. Potrebbero essere icone protettive e invece, nel loro interno dibattersi, incarnano nella loro stessa esistenza quel luogo ambiguo, «grigio», in cui il canto della merla denuncia il massimo rigore invernale, e intanto annuncia la certezza di un’altra primavera.

Maria Clelia Cardona, I giorni della merla, postfazione di Marco Vitale, Moretti & Vitali 2018, e. 13.00.

Dopo i giorni del canto la merla scompare

come a nascondere il grigio, lo stranito amore

del buio nell’età dei colori –

altri amanti inglorieranno primavera,

dietro le quinte c’è attesa

che la festa cominci.