Poesia, ovvero l'arte di voltarsi indietro

Posto la relazione che ho tenuto ieri al convegno Poesia del pensiero, organizzato a Roma, presso il Maxxi, da Luca Archibugi e Giorgio Patrizi.

C’è più che un residuo di orfismo, nella poesia dei moderni. Non mi riferisco alla sua parte più evidente, quella che dai romantici, attraverso i simbolisti, tracima nel pieno del Novecento, tra Rilke e Ungaretti: quell’orfismo verticale, quel senso della discesa che sembra sfumare certi connotati psicologici per tentare di riappropriarsi, invece, dei significati profondi. La poesia al posto dell’Essere oppure, come sarebbe avvenuto di lì a breve, la fusione tra i due, sebbene in altro contesto e con altre intenzioni. Accanto a questa dominante c’è stato, meno pervasivo forse ma con uguale densità, un orfismo orizzontale. Ve ne sono già le tracce in Leopardi, accanto al pensiero-immagine del naufragio, e lo stesso può riscontrarsi in Rilke. È l’orfismo che circoscrive una precisa fenomenologia dello sguardo: quella di chi sceglie di guardare nonostante.

Accade anche a Montale. Forse un mattino andando in un’aria di vetro racconta l’esperienza di uno sguardo che è costretto a rivolgersi per potersi finalmente imbattere nel nulla, in un mondo percepito solo come «rappresentazione», come lo aveva inteso Schopenhauer. E come i poeti, secondo Marina Cvetaeva, si possono suddividere in quelli con storia, che non si voltano mai indietro, e quelli senza storia, i lirici che si voltano, così gli uomini vengono definitivamente spartiti tra quelli che si pongono il problema di voltarsi e quelli per cui la vita è solo tempo, un vettore che sfreccia in avanti. Cvetaeva non ha pensato a Montale, e neppure a Eliot. Questi hollow men che si aggirano nel deserto della contemporaneità, protesi al loro inconoscibile futuro e quindi alla morte, sono forse l’emblema più alto di una reificazione che ottunde le coscienze. Chi invece si è voltato, si è imbattuto nel «terrore», ma ha conquistato un «segreto» non condivisibile. La verità dei poeti è irresponsabile, cieca.

Lo sguardo orfico, per poter agire, si lega dunque a un impedimento. Può trattarsi di un accidente naturale, come lo schermo di una siepe; può ancora esprimersi sotto la specie di un divieto, così da provenire direttamente dalle regioni del mito; e ancora al mito, infine, l’impedimento deve quella che è probabilmente la caratteristica più suggestiva, quella della velocità. Non è una velocità fine a se stessa, ma che induce, provoca altra velocità. Nel Manuale di zoologia fantastica di Borges ne ritroviamo un esempio evidente, che è, nello stesso tempo, un formidabile vettore ermeneutico. Borges riporta quella che gli viene presentata come una leggenda dei boscaioli del Wisconsin. In quelle lande deserte, tra i boschi secolari e i tronchi smisurati, la solitudine elabora la paura, e la paura a sua volta crea una sua precisa forma simbolica. È quella di una strana creatura, denominata «Hide-behind», che sta nascosta dietro di noi, alle nostre spalle. Che ognuno abbia il proprio Hide-behind è solo un’efficacissima allegoria. Si può mostrare, questa creatura del nostro inconscio? Certamente no. Tutte le volte che proviamo a guardarla, compiendo l’atto di voltarci, lo Hide-behind si è già spostato, così che risulta impossibile focalizzarlo. Lo spazio della visione si fa estremamente mobile, al punto da annullarsi: lo sguardo resta impotente, e isolato. Non si stabilisce alcuna reciprocità.

Questo accade, aggiunge Borges, perché lo Hide-behind è sempre più veloce di noi. Qui l’allegoria sembra complicarsi e aggiungere, all’evidenza della base psicologica, un ulteriore tasso di metaforicità. È una spiegazione, quella della velocità, che però ci costringe a fare i conti, questa volta, con la nostra diversa velocità. Era accaduto anche all’Orfeo di Rilke. «Agile», lo sguardo sempre rivolto verso la soglia estrema che riconduce al mondo dei vivi, un solo arduo obiettivo da raggiungere, investendo in una fiducia assoluta. I due sensi maggiori della percettività moderna, vista e udito, non vengono in soccorso: il primo è soggetto a un divieto, il secondo si scontra con il silenzio assoluto degli inferi. Il primo «si aggirava come un cane», mentre tutto il corpo del poeta «divorava la strada a grandi morsi»: rappresentazione di una ferinità decisa, per cui la conoscenza, anche quella della morte, passa attraverso la fame e la sete, come suggerisce Tommaso d’Aquino. Il secondo senso, invece, è rivolto «indietro come resta un’ombra». La luce della conoscenza, e della verità, filtra attraverso il solo senso libero di voltarsi, e un’ombra viva si proietta sul sentiero delle ombre morte. «Essi verranno», prova a dire Orfeo, quasi tentando un’ultima formula magica, un rito privato tra desiderio e dubbio: ma la sua voce potente, laggiù, è destinata a spegnersi, come l’urlo di un incubo. «E tuttavia venivano, ma due / dal lentissimo passo».

Euridice, nel testo di Rilke, è scortata da Hermes, il dio della velocità per antonomasia. Anche lui, però, deve scontare un impedimento e contenere la forza degli attributi divini: l’ombra che sta accompagnando è ancora avvolta nel sudario, e questo rallenta il cammino, ma si tratta soltanto di un’immagine necessaria, ovvia. Quel sudario è piuttosto il simbolo, l’habitus di una condizione nuova: quella che Rilke chiama «grossen Tode», la «grande morte». La morte come esperienza irreversibile, e per contrasto, rigeneratrice. La morte come solitudine altissima, che riporta Euridice a se stessa, e non ne fa più semplice oggetto di canto. La morte è «grossen» perché la riscatta da uno stato di passività e la rende, finalmente, soggetto. Un soggetto in grado di rifiutarsi, lei che sembra non capire nulla di quanto le accade intorno, e che «mite e paziente» risale e infine ridiscende per la terza volta (caso unico nel repertorio del mito) il sentiero che passa tra i vivi e i morti. Lei che ormai appartiene solo a se stessa.

Ciò che la figura di Euridice suggerisce, nella lettura che ne dà Rilke, non è tanto l’irrimediabilità della morte e il distacco che ne consegue, quanto il raggiungimento, la conquista accidentale di uno status di libertà e di affrancamento. Nonché di potere, anche se si tratta di una facoltà paradossale, per chi la giudica dalla parte dei vivi. Rilke disegna un quadro suddiviso in due assi semantici, fa della morte una vera e propria polarità: il mondo dei vivi è ovvio, quello dei morti rovescia questa ovvietà e ripiega su se stesso, marcando la propria superiorità e indipendenza. Qui, nel fondo dell’Ade, ciò che ai vivi è dato una sola volta è dato invece per sempre: sono le parole che Claudiano dona a Plutone per consolare Proserpina del forzato distacco dalla madre, e che Euridice sembra accettare in pieno. Su questa nuova forza può finalmente imbastire una risposta, ovvero prendere parola.

La prima parola che pronuncia la “nuova” Euridice, in Rilke, serve a ribadire la sua totale estraneità al mito. Quando Hermes, con la voce mesta, le comunica che Orfeo si è voltato, lei non può che pronunciare quell’estraneità nella forma di una domanda assoluta: «Chi?». La sua assenza, per questa via, non è soltanto quella di una soglia varcata per sempre, ma un’indifferenza indotta da una consapevolezza inaudita. Se Orfeo ha ancora potuto riconoscerla, lei invece non è più in grado di farlo. «Mite e paziente» segue il percorso verso la vita, ma questo non la riguarda più. Se Orfeo fosse riuscito nell’impresa, avrebbe trascinato con sé un involucro vuoto, un fantasma del passato: qualcuno profondamente estraneo, perfino ostile. Qualcuno destinato a non appartenergli. È a questo punto che la poesia deve fare un passo indietro e riportarci al momento in cui il poeta incontra la donna e la riconosce fra tante altre ombre. O è piuttosto Euridice a riconoscere Orfeo e a scagliargli addosso le parole estreme del distacco?

È l’espediente a cui ricorre Marina Cvetaeva. Il discorso appena avviato da Rilke con l’interrogativo rivolto a Hermes prosegue, e ancora per noi si conclude, con il monologo serrato con cui Euridice investe Orfeo: «il nuovo incontro è spada». La polarità di Rilke giunge qui al pieno compimento: «in questa casa / illusoria tu, vivo, sei fantasma, e vera / io, morta». Orfeo «non deve scendere a Euridice». La verità è nella  mano di lei, che provocatoriamente, proprio mentre stanno per concludere il mito, tocca la spalla di lui e lo costringe istintivamente a voltarsi. Lei sa che quel gesto improvviso e imprevisto l’avrebbe riconsegnata per sempre alla sua nuova natura, alla ritrovata libertà in se stessa. Quello sguardo non può più essere reciproco, com’era stato, anche se per un solo istante, quello della passante di Baudelaire. La tensione è tale da renderlo un campo magnetico, dove i due poli uguali si respingono necessariamente. Ma perché sono divenuti uguali?  

Euridice viva è materia del canto, emittente e destinataria di una gioia che si fa potenza pervasiva. Euridice morta è ancora materia di poesia, ma nell’assenza e nella negazione, «così che un mondo fu lamento», traduce Pintor da Rilke. Il mito regredisce allo stato di metafora primaria e diviene, ancora una volta, allegoria della condizione della poesia per i moderni, così che Euridice stessa può essere assimilata a questa poesia che disperatamente nasce dopo la morte della poesia. Euridice è la poesia, è una perfetta ipostasi di questa poesia che canta la propria assenza. Per questo, come scriveva Marina Cvetaeva, non senza una certa aggressività, «I fratelli non devono turbare le sorelle». Tra il poeta e la donna amata e inseguita fino all’Ade la poesia scende come un tabù, la morte - come esperienza e come limite - sancisce il riconoscimento di un’uguaglianza. Per questo il mito era destinato a non chiudersi, tra l’impedimento e l’incompiutezza. Nessuno meglio di un moderno avrebbe potuto comprenderlo. La poesia, per lui, è ormai irrimediabilmente oltre. Raggiungerla è impresa impossibile, lo sguardo non è ricambiato, gli occhi della poesia respingono. Si può ricordare, desiderare, pensare la poesia, ma non è più dato di farla. Si può solo pensare Euridice. E come la poesia, questa figura porta con sé una verità «irresponsabile e senza conseguenze»; quella verità che «non bisogna neanche cercare di inseguire, giacché anche per i poeti essa è senza ritorno».